El arquitecto español que llegó a la ciudad de Nueva York en 1881, con cuarenta mil dólares procedentes de una estafa, no puede decir ni una palabra en inglés. Rafael Guastavino patentó la técnica medieval de la bóveda tabicada y participó en la construcción de edificios emblemáticos como Grand Central Station, la catedral de Saint John the Divine o el puente de Queensboro. “Amamos a los ladrones, digámoslo cuanto antes”, afirma el irónico narrador de Vida de Guastavino y Guastavino (Anagrama), una novela conjetural de Andrés Barba que puede ser leída como una exquisita biografía apócrifa, donde los hilos de la mentira revelan el potencial de verdad que anida en la ficción como género mestizo.

Barba (Madrid, 1975) le dedica Vida de Guastavino y Guastavino a su hijo Roque, “que aprendió a hablar mientras yo aprendía a escribir este libro”. El texto lo escribió en Nueva York, gracias a una beca de la New York Public Library. Investigó mucho antes de esbozar una primera versión; buscó archivos sobre Guastavino (padre e hijo) y se encontró con cartas, almanaques, planos y fotografías. “Cuando nos fuimos de Nueva York, teníamos un camión morgue en la puerta de nuestra casa. Nos fuimos en lo peor de la pandemia, en mayo del año pasado, cuando nos dimos cuenta de que el seguro médico no nos cubría en caso de enfermedad. Un tratamiento por Covid en Nueva York estaba entre 50 mil y 70 mil dólares. Si nos enfermábamos, nos arruinábamos”, cuenta el autor de las novelas La hermana de Katya, Ha dejado de llover y Las manos pequeñas, entre otras.

Después de pasar por Madrid, Barba decidió volver a Argentina. Hace más de un año que vive en Posadas, a la que define como “la mejor trinchera del mundo porque es una ciudad con pocos contagios, con un clima maravilloso, y donde a ratos te olvidas que hay una pandemia. Te preocupas más por el dengue que por el Covid”. En una nota introductoria a Vida de Guastavino y Guastavino, el escritor español, que ha traducido a Herman Melville, Henry James, Joseph Conrad y Thomas de Quincey, advierte que toda biografía es inevitablemente una ficción, más allá de cuán documentado esté el texto. “Los vacíos de información que uno tiene son los que hacen que rellenemos con cosas que dan coherencia a nuestra versión de los hechos en la vida de esa persona. Esa imposición que la narración hace a la historia es una traición a la vida, porque somos conscientes de que la vida se vive en medio de un enorme caos y desorientación, con un grado de incertidumbre casi total. Toda biografía es una traición a la vida del biografiado porque es imponer un orden donde no lo hubo”, plantea Barba en la entrevista con Página/12.

-¿Por qué los ladrones y los mentirosos son tan atractivos?

-No tengo ni idea cómo responder a esta pregunta...es una pregunta clave para el libro, ¿por qué amamos a los ladrones? Me acordé de lo que decía Hannah Arendt en Eichmann en Jerusalén, por qué hemos generado un romanticismo de lo maligno cuando nuestra experiencia del mal es todo lo contrario. ¿Por qué si nuestra experiencia del mal es que el mal es reiterativo, previsible, y nuestra experiencia del bien es todo lo contrario, creativa, interesante (no hay dos personas que hagan el bien de la misma manera), por qué hemos invertido los términos de una manera tan enloquecida en la literatura? ¿Por qué los malvados son tan románticamente apetecibles? El mentiroso está creando narraciones todo el tiempo. Lo más interesante de la mentira guastaviniana es que es una mentira verdadera. La mentira que cuenta Guastavino es que ese sistema es un sistema que funciona (eso es verdad), que es un sistema económico (eso es verdad), que es un sistema perfecto para ese momento en esa ciudad (eso es verdad). ¿Qué es mentira? Es mentira que lo ha creado él, es mentira que tiene un aparato teórico, tiene que inventarse todo un verso para vender el sistema; entonces ese cruce lo hace fascinante: no poder determinar dónde acaba la mentira y dónde empieza la verdad. El mentiroso no puede olvidar que ha mentido; es como si se condenara a sí mismo. Los mentirosos se convierten en sus propios verdugos.

-Guastavino sufre la humillación porque tiene un inglés “macarrónico”. ¿Esta humillación es un rasgo subrayado desde la ficción o es algo que aparece en la biografía de Guastavino?

-La lengua es un lugar que puede ser particularmente humillante; no ser comprendido, que se burlen de tu acento o de cómo hablas, que hablen de ti a tu lado y no sepas qué están diciendo y se reían. Y ocurre como ocurre en las camadas de inmigrantes, la segunda generación tiene un inglés impecable, indistinguible de uno local. Ese tránsito donde se diluye la generación de inmigrantes que ha llegado pero el primer eslabón es ajeno, reconocible como una flor de otro campo, eso debió de ser una consciencia permanente en Guastavino.

-¿Por qué el precio que siempre ha tenido que pagar la arquitectura es “enmascarar a los nuevos ricos para hacer creer al mundo que siempre tuvieron identidad”?

-El propio Guastavino es un arribista que nace en una familia de artesanos y está toda la vida codeándose con ricos. El dinero ya no viene de las familias nobles y aristócratas, sino de pequeños comerciantes burgueses que se enriquecen enormemente y tratan de ocultar sus orígenes. Esas familias burguesas adineradas se casan con las familias nobles empobrecidas y el uno da al otro lo que al otro le falta. Uno da instrucción y el otro da dinero y ahí es donde se borran las faltas que cada uno quiere ocultar. Hay un tipo de arquitectura que nace porque hay una clase social que está naciendo. Y Guastavino es un eslabón ascendente; por eso cuando va a Nueva York sabe lo que quieren esas personas que están enriquecidas con grandes fortunas. Por eso hay tanto pastiche en la primera arquitectura neoyorquina, porque lo que quieren es un palacio mozárabe. Esa fantasía exuberante, enloquecida, es perfecta para Guastavino. Nadie sabía hacer esas cosas en Nueva York en 1890. Pero Guastavino sí, porque ha crecido rodeado de ellas y sabe construirlas. La arquitectura es perfecta para crear identidades y ocultar orígenes, para proyectar lo que uno desea que los demás vean y piensen de ti.

-¿Cómo fue la composición del libro?

-Lo que más me costó, a diferencia de otros, fue la edición; es un libro muy condensado, que perdió tres cuartas partes del texto original. Yo nunca había jibarizado tanto un libro. Y al final fue casi un problema. ¿Qué es esencial? Es muy difícil determinar lo que es esencial en una narración.

-La condensación no es algo que suceda espontáneamente, ¿no?

-No creo que haya ser humano que pueda escribir de una. No es posible, no se puede... Qué distinto es el Borges que dictaba, parece otra persona. No es un Borges degradado, no es un mal Borges, es algo más: es un Borges que no es Borges, un impostor borgeano, y creo que eso se da porque no podía editar. Borges es un escritor de edición.