Alejo Moguillansky: "El realismo es, por definición, absurdo"

Todo empezó con una obra de teatro llamada Por el dinero, que el autor y realizador Alejo Moguillansky presentó en 2013 en el Centro Cultural Rojas, y el año siguiente en el Centro Cultural San Martín, junto con su mujer y actriz Luciana Acuña y el bailarín Matthieu Perpoint. La premisa era bastante insólita. Como el título indica, en ella la troupe Moguillansky blanqueaba, con los números en la mano, aquello de lo que un artista jamás osa hablar: sus ingresos y egresos económicos, sus diversos empleos, sus dolores de cabeza, sus batallas para llegar a fin de mes. Obviamente, en la medida en que se trataba de una obra de teatro, y sus protagonistas no eran contadores en sentido numérico sino estético, esos datos descarnados daban pie a una ficción (¿o eso también era parte de la realidad?) sobre un contrato de trabajo, un viaje a Centroamérica, la busca de financistas para poder pagar los pasajes, el encargo de filmar allí un “docu-reality” y la fuga a una isla del Pacífico, de esas con palmeras y mar turquesa.

Cerrando el círculo, el realizador de Castro (2009) y El escarabajo de oro (2014), acompañado siempre por Acuña y Perpoint y sumándoles ahora la presencia como actor del notable músico Gabriel Chwojnik, convirtió la obra de teatro en película. Tras pasar por la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, Por el dinero se verá a partir de hoy exclusivamente en la Sala Lugones del Teatro San Martín (ver crítica aparte), donde en 2013 y 2017 se habían estrenado El loro y el cisne y La vendedora de fósforos. Como en Castro y El escarabajo…, priman en la película de la plata difícil un aire descabellado, un tono lúdico, un cúmulo de digresiones, una irresponsabilidad de comedia muda. Y sin embargo --y esto tal vez sea lo más increíble-- todo lo que pasa es estrictamente cierto. En la entrevista que sigue, Moguillansky se explaya hablando de la estrecha relación entre realismo y absurdo, de la (con)fusión de documental y ficción, de políticas estéticas y de algunas esencias del cine.

-En un momento de Por el dinero se hace referencia al teatro documental. ¿Tu película podría ser considerada un documental teatral?

-Todo lo que sucede en el film, o casi todo, efectivamente ocurrió y habría igualmente ocurrido si la cámara no hubiera estado allí. Aun así, todo lo que sucede en el film pertenece al reino de la ficción. No creo que podamos hablar aquí de “documental teatral”. El teatro es algo que está presente en la vida de los personajes, en lo que hacen dentro y fuera del film y si el film no existiera todo lo que ellos hacen lo habrían hecho igual. Aun así, el acercamiento del film a ese universo del teatro, de las giras, no es precisamente documental. La película, al igual que un pintor, se ocupa de retratar aquello que acontece, sin importarle demasiado si se trata de un hecho documental o ficcional. Quizás la conclusión sea que la voluntad de retratar algo no necesariamente pertenece al ámbito documental. Existen retratos fidedignos por la sencilla razón de que, en efecto, pertenecen pura y exclusivamente al reino de la ficción.

-¿Es una comedia trágica?

-Las peripecias que atraviesan los personajes pueden pensarse como una comedia. Deben, incluso, pensarse como una comedia. La tragedia sobrevuela toda la película y tiene que ver con esa compleja acumulación de decisiones y conductas que, en este caso, un grupo de artistas debe tomar para sobrevivir y que lo lleva irremediablemente al delito y a su propia muerte. Todo lo que se narra, el origen del film como un capítulo televisivo con zócalos, con cortes publicitarios, etcétera, es cierto. Pero ese objeto plebeyo de TV terminó siendo un film estrenado en la Quincena de Realizadores de Cannes.

-¿Es ésta tu primera tragedia?

-Bueno, ya en Castro (2009), el protagonista termina chocándose intencionalmente no una sino tres veces contra un muro hasta morir. Supongo que si bien se me asocia al mundo de la comedia, hay en ese conjunto de películas una angustia que corre en paralelo a todas ellas por debajo de las imágenes y que acaso sea su hilo conductor.

-¿Podría vérsela como una muestra de realismo absurdo?

-El realismo es, por definición, absurdo. Cualquier atisbo realista que un cineasta cometa será, intencionalmente o no, conscientemente o no, absurdo.

-¿Hay algo de Beckett, de Ionesco, en la obra y la película?

-Beckett es una referencia constante en mis trabajos. Sin embargo, en esta ocasión no está, al menos para mí, presente. Quiero decir: el relato no tiene esos abismos propios de Beckett. Una voz off del personaje de Matthieu se ocupa de zurcir el relato y cubrir esas lagunas pues, como dije, los personajes del relato (dentro y fuera de la película) están trabajando para la televisión, que necesita tener las cosas muy claras, vaya uno a saber por qué.

-Te gusta mezclar registros...

-No sólo registros. Lenguajes, diría. La irrupción literaria que trae la voz off del film, la interrupción del relato por cargo de escenas musicales, el estallido coreográfico, la contaminación de la banda de sonido por los registros brutos que está haciendo el sonidista del film. La presencia al unísono de todos esos materiales puede pensarse como una voluntad de un montaje que busca sentido en la paradoja, en la convivencia de puntos entre los que no sospechábamos relación. El film se ocupa de hacer convivir esos puntos. Ese es precisamente nuestro trabajo como narradores.

-Varias escenas tienen un vértigo de comedia muda. Incluso algunos golpazos parecerían hijos de los cachetazos de aquellas películas.

-La comedia física, la busca de un cine físico es permanente en las películas que hacemos. Mucho tiene que ver la colaboración estrecha con Luciana Acuña y con el Grupo Krapp, cuyo lenguaje se caracteriza entre otras cosas por un estallido físico cercano a lo brutal. La noción rítmica y musical con la que yo mismo me enfrento al montaje tiene íntima relación con ese ir y venir de pulsos físicos dentro de las escenas donde una frase se responde con un gesto, que hace reaccionar una patada y así al infinito. De alguna forma el pensamiento cómico del cuerpo tiene mucho que ver con un pensamiento coreográfico y musical. La pregunta es, en todo caso, por qué el cine mayormente abandona esos esquemas que liberan oxígeno en los films y en cambio se encierra en la burocracia argumental, creyendo que un guion de cine es exclusivamente eso.

-Tus películas tienen un aire improvisatorio. Sin embargo hay una construcción muy rigurosa, desde los encuadres hasta la dinámica interna de cada plano.

-Hay muchísimo trabajo de puesta en escena detrás de cada película y soy muy consciente de tener un foco puesto en ese espesor formal de cada film. La respuesta también es más sencilla: me gusta mucho el cine, me gusta mucho hacer cine, y el cine está hecho, en mi opinión, de esas cosas y su relación con aquello que se filma. Cuando una cosa prima sobre la otra es un problema y en ese equilibrio reside parte de nuestro trabajo. Aplico mucho rigor en los aspectos que constituyen lo más básico del cine, es decir: el plano.

-Vos trabajás como montajista profesional, y el montaje de tus películas es absolutamente fluido. Pero a la vez te gustan las discontinuidades, tanto en términos narrativos como en ciertas disociaciones entre imágenes y banda sonora.

-No soy muy partidario de intelectualizar la discontinuidad, pues se trata en primera instancia más bien de una sensación, de una necesidad de quebrar un movimiento y no continuarlo como si éste tuviera un sentido. Supongo que allí hay un punto: sospechar del sentido. Encontrar sentido sólo donde definitivamente no lo hay. Allí donde estamos perdidos, donde las cosas se deshacen, es el momento donde empezamos a confiar en lo que hacemos. Es precisamente el lugar en donde tragedia y comedia son una y la misma cosa.

-Más allá de esas rupturas modernistas, la composición y duración de los planos es absolutamente clásica. El montaje es transparente, como en el cine clásico.

-Nunca entendí eso de que un lenguaje transparente es aquél que se quiere hacer desaparecer en función de una peripecia. ¿Desde cuándo eso es transparente? Se le ven las costuras por todos lados. Es, como sugiere Godard, la diferencia entre lengua y lenguaje. Lengua hablamos todos, pero lenguaje es materia poética, y por ende política. La forma clásica es una gran invención formal, que nada tiene de transparente.

-Da la impresión de que obligás al espectador a aceptar una falta de realismo total (al menos en la superficie).

-A cambio, le propongo algo infinitamente más agraciado.

-¿Será la primera vez en la historia del arte en la que el autor hace una especie de "declaración de ganancias" al espectador?

-Yo lo llamaría "Declaración de pérdidas". ¿Pero quién nos quita lo perdido? En definitiva es lo que nos llevamos a la tumba.

-Por el dinero es entre otras cosas una película familiar, en la que actúan vos, tu pareja y tu hija. Todos los demás son amigos.

En nuestro método de trabajo, se empieza por filmar aquello que se tiene infinitamente cerca y a partir de allí se desata la imaginación. Los mismos personajes que tienen un destino trágico y policial son los que en algún momento del asunto representan una escena de Ásterix, perteneciente al libro que está leyendo la niña durante su escape en algún punto del Caribe.

-Te gusta jugar. La película parece un poco un juego de niños.

-Bueno, no olvidemos que actuar o reproducir un disco o un film o tocar un instrumento, en el idioma inglés reciben la misma palabra que jugar: play. El malentendido está en la idea de que el juego, incluso de niños, no pueda ser peligroso, o serio. Pero es una paradoja necesaria. En el final de nuestra película La vendedora de fósforos (2019), el compositor alemán Helmut Lachenmann se queja ante la pianista Margarita Fernández de cómo en su juventud sus amigos de la Fracción del Ejército Rojo alemán lo acusaban de pertenecer a una vanguardia que hacía objetos exóticos, finalmente consumibles por el sector más mundano de la burguesía. "Divertimentos" que la burguesía podía abrazar o abuchear a su propio gusto. Con ojos llorosos Lachenmann le decía que eso que para todo su mundo era un juego de niños para él era cosa seria. Que había un método detrás de la locura, y que la aridez de su música podía provocar efectos disruptivos en el público. Ella le citaba una obra suya en piano completamente abismada y radicalizada en su forma, y le decía que esa obra tan radical que el público había abucheado en más de una ocasión, para ella era un divertimento, un juego de niños. La obra se llama, justamente Kinderspiel, que quiere decir “juego de niños”.

• Por el dinero se exhibe en la Sala Lugones (Corrientes 1530) el jueves 21, viernes 22 y sábado 23 a las 18, y el domingo 24 y martes 26 a las 15 y 18 horas. Venta de entradas en https://complejoteatral.gob.ar/cine