El viernes, la revista Caras y caretas, presenta por streaming una mesa redonda en homenaje a Antonio Berni, que fue grabada ayer, con la coordinación de Teté Coustarot, y la participación de los artistas plásticos Luis Felipe Noé y Daniel Santoro, el rector de la UNTREF y coleccionista Aníbal Jozami, la ex-galerista Florencia Braga Menéndez, la historiadora del arte Silvia Dolinko y quien firma estas líneas, como crítico de arte de Página 12. Se emitirá el 29 a las 19, por el canal www.youtube.com/pagina12.

Lo que sigue es una breve historia de “los monstruos” del maestro rosarino.

La obra de Berni es un yacimiento para cada nueva generación que se acerca a su legado. La serie de los monstruos es particularmente productiva en este sentido: como yacimiento cultural y artístico, como articulación entre la estética y el contexto –una articulación indisoluble en la obra de Berni– y como fuente de inspiración.

En 1962 Antonio Berni fue el invitado principal del envío argentino a la Bienal de Venecia, donde presentó diez collages, cinco grabados xilográficos y cinco tintas. Con ese envío ganó el Gran Premio de Grabado y Dibujo de la Bienal y eso lo convirtió en un artista consagrado internacionalmente. 

La serie de los monstruos, iniciada dos años después y finalizada en 1971, tiene antecedentes en la propia obra del artista, desde el período surrealista inmediatamente posterior a su vuelta de Europa, a principios de los años treinta. Pero el antecedente más cercano lo constituye una serie de collages que realiza en París el mismo año de su premio veneciano.
Berni construyó sus monstruos con materiales de deshecho, evocando las pesadillas de Ramona. Son bichos amenazantes y carnavalescos, fabricados con un detalle obsesivo y barroco, plagados de elementos y despojos cotidianos, que están directamente paridos por aquel mundo pesadillesco.
La formación artística, desde el siglo XIX y hasta las primeras décadas del XX, no se consideraba completa sin el canónico viaje a Europa –el viaje hacia la pintura–, que Berni consigue gracias a dos becas. En 1925 llega a Madrid, en tiempos en que España pasaba por una etapa cultural relativamente pobre porque se extinguían los fuegos de las vanguardias. Entonces decide ir a París, donde vive cuatro años. Allí se especializa en grabado con Max Jacob y se pone en contacto con la aristocracia surrealista y dadaísta: Louis Aragon (que le prologa una exposición), André Breton, Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Salvador Dalí, Paul Eluard y Luis Buñuel. Era el período de entreguerras, cuando la realidad parecía moverse frenética, de crisis en crisis, hacia la guerra inevitable. En París los códigos de ruptura de las vanguardias funcionaban como señal clave y salvoconducto de los artistas e intelectuales europeos, relacionados entre sí, que presentían en sus obras el horror inminente. Hacia fines de la década del veinte, absorbido de manera apasionada por todo aquel abanico de estéticas, Berni se aboca a pintar cuadros surrealistas.
Se conecta también con los argentinos residentes en Francia y expone junto con los que formaban el “Grupo de París” (Badi, Basaldúa, Butler y Spilimbergo). Por esa época se introduce en dos de los sistemas de pensamiento que tendrán enorme influencia en la historia de las ideas del siglo XX, el psicoanálisis y el marxismo: el inconsciente y la conciencia de clase conforman el sustrato futuro de la serie de los monstruos.

Berni afianza su amistad con Spilimbergo. El Berni surrealista tiene varios puntos de contacto con el Spilimbergo cercano al surrealismo. También están emparentados por cierto modo de interpretar el realismo. El personaje de Ramona Montiel que Berni imagina en la década del 60 está ligado al de Emma, la prostituta que inventó Splimbergo en una extraordinaria serie de grabados en la década del 30. La Breve historia de Emma, de Spilimbergo, es un relato visual que incorpora la estética expresionista, donde se narra la historia de una prostituta desde el nacimiento hasta la muerte. En esa serie la ciudad y el sistema son máquinas devoradoras, que degradan, alienan y deshumanizan, tal comosucederá con la Ramona de Berni. Pero la diferencia ideológica entre ambas es, sin embargo, notoria. Si en Spilimbergo el personaje narra una ficción moralista, la Ramona berniana está lejos del juicio moral y romántico. La posición de Berni es más política y al mismo tiempo artificiosa, porque construye su personaje con los materiales que le ofrece su análisis de los contenidos de la cultura de masas combinado con su visión sociológica del arte y su contacto y registro de la realidad política y económica.
El año de la vuelta de Berni a la Argentina desde París, 1930, coincidió con el inicio de la historia siniestra de medio siglo de golpes militares y dictaduras. Es el año que hace bisagra en su pintura, porque el pintor abandona el surrealismo poco tiempo después. “El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos”, decía Berni. “Y en ese momento la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares, eran una tremenda realidad que rompía los ojos.”
La obra de Berni, a fines de la década del 30, comienza a tener raíz documental: la fotografía pasa a ser el registro que antecede al cuadro y las propias pinturas toman un encuadre fotográfico. A partir de entonces puede decirse que la pintura de Antonio Berni se convierte en testimonio de la miseria de la verdadera Argentina. Desde la década del treinta el pintor piensa que el sentido completo del arte está en la combinación entre la técnica, el rigor formal y los contenidos temáticos de la imagen. Estaba convencido de que la fuerza de cada tema definía la cuestión técnica.
El registro fotográfico se intensifica y hacia fines de la década del 50 lo urbano entra de lleno en su obra. Berni lo evoca con nuevas técnicas y materiales: el sentido social y político de lo urbano se construye con una lógica propiamente urbana. Gran parte de lo que su cámara registra después entra como imagen en la obra, que también se nutre del imperio de los sentimientos que invade las telenovelas y revistas del corazón. También el kitsch irrumpe con sus falsos brillos en los collages. La basura y los deshechos industriales y urbanos que se amontonan en los basurales cercanos a los barrios populares pasan a inundar su obra, como parte del paisaje degradado y como tragedia visualmente fascinante y socialmente comprometida.
A partir de la crisis laboral y las migraciones internas en busca de trabajo, lo social y lo político se convierten en ejes temáticos reiterados, hasta llegar, en los años sesenta, a sus dos personajes paradigmáticos: Ramona Montiel y Juanito Laguna.
La saga de Ramona Montiel –madre de los monstruos–, que Berni narra en ciclos a través de pinturas, collages, grabados, objetos y esculturas, es una historia argentina: una prostituta que a lo largo de los años pasa por las manos de distintos protectores: un marino, un militar, un amigo espiritual, un conde, un obispo, un embajador y luego, con la ayuda de un cura, se transforma en una de mujer medio pelo, medio aburguesada.
“Ramona Montiel es un personaje de arrabal –decía Berni–, como surgido de una letra de tango; algo así como Milonguita. Es un personaje que vive una situación muy particular. Pasa por los momentos más duros, pero por momentos tiene una vida muy fácil. Pasa de ser costurera a amante de varios individuos..., toda una complicada trayectoria muy propia del siglo XX.”
Si quisieran buscarse las coordenadas geográficas donde surgió Ramona Montiel, tal vez habría que pensar en el viejo barrio rosarino de Pichincha, que se formó en los alrededores de la estación ferroviaria, donde a principios de siglo había prostíbulos, piringundines, conventillos, tanguerías y cabarets.
“Ella es el símbolo de otra realidad social también cargada de miseria, como es Juanito, pero no tanto en el plano material (...). La mutación de los objetos en los cuadros con el tema de Ramona es distinto en cuanto a color y materia, a la operada con el ciclo de Juanito. Las sedas chillonas, las pasamanerías y el oropel forman la parte principal del decorado sofisticado de Ramona que sólo puede gozar transitoriamente de ese lujo imitativo de las vanidades del gran mundo.”
Los monstruos de Berni, hechos de clavos, lamparitas, chapitas, mecanismos de relojería, restos de motores, estopa , son una especie de muestrario de los desperdicios y al mismo tiempo de todas las baratijas de aquel presente. Una especie de engendro siniestro y risible que condensa el paisaje de los basurales con el de las ferreterías, los talleres mecánicos, los corralones y cambalaches.
En los monstruos, fabricados con la obsesión de un maestro orfebre del subdesarrollo, la acumulación es infinita y múltiple y allí se cruzan y combinan varias tradiciones: el arte latinoamericano, el pop, la estética colonial española, el arte y la artesanía populares, y el horror al vacío típicamente barroco.
“En la soledad desamparada de la habitación –decía Berni–, la conciencia atávica de la culpabilidad en Ramona fabrica monstruos alucinantes y tenebrosos y sus sueños de madrugada se pueblan de pesadillas, represiones y miedos ancestrales.”