Nicolás Prividera: "Toda memoria es social, no hay memoria puramente personal"

El tercer largometraje de Nicolás Prividera, Adiós a la memoria, enfoca en su padre, quien tenía una enfermedad degenerativa que le provocaba el olvido. Sin embargo, el nuevo ensayo documental del director de M, está lejos de poder ser considerado una película de temática familiar: el cineasta que en M investigó la vida y la desaparición de su madre, Marta Sierra, ahora entrecruza parte de la vida de su padre con la historia política de un país que, en muchas ocasiones, prefirió el olvido a la memoria. Esta conexión la establece a través de un importante material de archivo fílmico casero -que su padre atesoró- con imágenes más actuales, bajo el hilo conductor del propio realizador que enuncia el texto en tercera persona -como tomando distancia de aquello que pretende narrar- y divide en siete partes y un epílogo la estructura de su ensayo documental. 

Adiós a la memoria completa una trilogía de la memoria iniciada con M, y que siguió con Tierra de los padres, donde filmó a personas públicas leyendo textos de personajes de la historia argentina en las tumbas de éstos en el Cementerio de la Recoleta, estableciendo una suerte de “diálogo de los muertos”. El nuevo film de Prividera se estrenará el jueves 4 de noviembre en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, y a partir del jueves 11 se podrá ver también en el Malba durante todo noviembre. Quienes prefieran, tendrán la opción de verla en preestreno este sábado 30 de octubre a las 18 en la Lugones, como parte del DocBuenosAires.

Para Prividera, sus películas se van desprendiendo una de otra. "Hice M, mi primera película en 2007, y allí incluí algunas de las películas familiares que filmó mi padre, pero muy brevemente, apenas unos minutos. Era un material que claramente desbordaba esa película y 'pedía' un trabajo propio sobre ese material", cuenta el realizador en diálogo con Página/12. Desde ahí le surgió la idea de hacer un film con ese material. Temporalmente hay que remontarse quince años atrás a la idea de su nuevo film. "La verdad es que no sabía muy bien qué hacer. Sabía que quería hacer algo, pero ahí quedó como idea, esperando un poco que apareciera porque al menos yo necesito que las películas vayan adquiriendo su propia forma. Es tratar de encontrar qué película hay que hacer. Recién cuando mi padre se enfermó (una enfermedad degenerativa que le afectó la memoria), dije: 'Vamos a trabajar a partir de esto'", agrega el realizador que también apunta que su idea coincidió con un cambio de época, cuando ganó el macrismo. "Se fueron sumando capas en relación a distintos problemas alrededor de la memoria".

-¿Esta película cierra una trilogía de la memoria?

-En todo caso, la llamo una trilogía involuntaria, porque si bien yo tenía una idea, todas las películas trabajan el tema de la memoria de distinta manera y esta quiere ser una especie de cierre, pero que tal vez sea un cierre involuntario. Y andá a saber cómo sigue la cosa, si vuelvo sobre el tema porque uno es "hablado" por lo temas que le interesan más que hacer estrictamente lo que uno quiere.

-Algo que resulta muy fuerte de la película es la pérdida de la memoria de tu padre. Decidiste plantearlo en más de un sentido, ¿no?

-Cuando sentí que ese era el disparador tuve claro también que no iba a hacer una película sobre la enfermedad. Por un lado, porque eso ya estaba hecho y muy bien, pero sobre todo porque, en general, siempre he tratado en mis películas que si están basadas en una historia personal, sacarlas del mero "documental subjetivo", como se lo suele llamar. Y tratar de pensar más bien que toda memoria es social, que no hay memoria puramente personal. Toda memoria se construye en diálogo con los otros, sea la memoria familiar, la memoria social, la memoria histórica. Siempre hay un elemento comunitario en esa construcción. Y eso es lo que me interesa indagar.

-En los últimos años se han hecho muchas películas con archivos familiares. Adiós a la memoria no encaja en esa categoría, porque se inscribe en algo mucho más amplio: dentro de un contexto histórico que también es gran protagonista. ¿Coincidís con esto?

-Sí, eso fue una decisión consciente en términos formales porque el material mismo, las películas familiares han sido trabajadas por un lado, mucho en el documental subjetivo, pero incluso en la ficción cuando aparece el material de Súper 8. Y siempre está trabajado en ambos casos del mismo modo. Se lo propone como la aparición de la nostalgia, del recuerdo, tiene un tinte nostálgico. Entonces, la idea era cómo trabajar con estos materiales que vienen tan predeterminados sin derivar en esa zona que no me interesaba. No quería hacer una película nostálgica. En todo caso, si hay una melancolía, espero que sea de izquierda, en términos de Enzo Traverso, pero no trabajar como han sido trabajados esos materiales sino despegarme un poco de todo ese tratamiento previo y hacer la película para terminar con los documentales subjetivos. El documental subjetivo para concluir con los documentales subjetivos, o para darle un cierre también a esa manifestación que es muy de la época: la subjetivación absoluta de las tramas sociales. Hay un límite sobre esa mirada que se vuelve repetitiva, en general. Cuando uno ve, uno es como si viera un poco todos. Por eso también creo que cada película debe encontrar su propia forma, para no repetir un esquema y tratar de renovar, repensar estas cuestiones que me parecen muy trilladas en la cultura contemporánea.

-¿Te preguntaste cómo hacer una película donde ibas a exponer tus sentimientos y también tu mirada hacia tu padre sin querer juzgarlo? ¿Cómo fue esa tensión?

-En cierto modo, eso también estuvo desde el principio como un horizonte. Justamente, al despegarse un poco de un relato familiarista o de una mirada en primera persona (de hecho, está el juego de producir la tercera) la idea era tratar de tomar una distancia y mirar a mi padre como un personaje, e incluso tratarme a mí mismo o esa voz que aparece como un personaje que, en este caso, es el hijo que mira las películas del padre. Y, a través de esa mirada, construye su propia película, su propia visión, pero por supuesto en tensión con la otra. Es un juego de miradas, de espejos, pero se trata también de construirlas desde el lugar de la tensión, no desde el lugar de la relación íntima personal. Carta al padre, de Kafka, está escrita en segunda persona, es una carta en una dimensión más íntima, si se quiere. Y si bien Kafka mismo la construyó como literatura, esa construcción también tiene que ver con que la carta nunca se vio. Era una carta imposible. No era una carta para el padre. Era una carta escrita para los otros. Por eso es literatura. Y con el cine pasa lo mismo. Toda propuesta que quiera recrear cierta intimidad es falsa en ese sentido. No hay intimidad en la medida en que uno está hablándoles a un montón de espectadores que están ahí viéndolo.

-¿Al ser una película que tiene mucho de personal, aunque no sea solamente eso, era imprescindible que la voz en off sea la tuya?

-Sí, porque también tenía en claro que yo no iba a estar presente en la película. Es también un reflejo de M, una película en la que mi cuerpo necesariamente tenía que estar, porque era toda una búsqueda que estaba sostenida en un cuerpo que estaba a la búsqueda de otro. Y las personas que iba encontrando me hablaban o no sabiendo quién era yo, que era el hijo de esa persona por la que estaba preguntando. Pero a la vez no había voz en off. Aunque muchos lo han catalogado como un documental subjetivo por otras razones, para mí la marca central de ese tipo de documental es justamente el off y M es una película en la que no lo hay. Mi voz es una voz entre muchas que aparecen en las situaciones, en las escenas en las que estoy inmerso. Entonces, en esa película estaba el cuerpo, pero no la voz, y en esta no está el cuerpo pero está la voz. La voz es la marca del documental. La voz es la marca de la verdad, como todo lo demás. En ese sentido, la marca clave del documental es la honestidad, que está un poco desbaratada con el auge de cierto documental híbrido que introduce la ficción, a veces, de un modo subrepticio, y me parece muy problemático. Entonces, en Adiós a la memoria todo es verdad, pero hay todo un trabajo de distanciamiento y de tensión interna. Está la tercera persona pero es mi voz.

-¿Cómo fue el trabajo de articulación del material fílmico casero con la estructura del documental?

-Fue un largo proceso. En un primer momento yo pensé que sólo iba a usar el material de archivo, pensé que iba a ser una película puramente de archivo, como, por ejemplo, Cuatreros, de Albertina Carri. Pero después entendí que para poner esta dimensión del presente, tenía también que yo poner un material propio. Y ese material propio tenía que ser justamente el de las marcas del presente, mientras yo estaba haciendo la película. Y está explicitado en la película. A la vez, que fuera un material tan azaroso como el que filmó mi padre, no un material puesto en escena sino algo parecido a lo que podían ser esas tomas azarosas de películas familiares, que son las grabaciones con un teléfono celular en la calle en momentos no predeterminados. Durante todo el tiempo que estuve trabajando en la película, tomaba imágenes un poco al azar con la idea de que algo de todo eso iba a poder utilizar en la película. Después, fue encontrar la estructura del guión, que me costó mucho tiempo, porque tenía toda una serie de notas dispersas sin orden que, como digo en la película, reproducían un poco como el cuaderno de mi padre. Y a eso había que encontrarle una estructura. Me costó mucho encontrarla. Es como que tenía dos actos y me faltaba el último. Había algo que no aparecía. En un momento determinado, que tuvo que ver con un viaje y con un distanciamiento literal, apareció. Y a partir de eso pude reescribir todo ya en tercera persona. Después ya estaba abierto para todo el proceso de montaje, que también fue bastante largo.

-Ya que mencionás la estructura, tiene siete partes y un epílogo ¿Fue una manera de complementar las citas literarias y que la narración cinematográfica también tenga algo de espíritu literario?

-Más bien tenía que ver con escandir una película que tiene algo de aluvional y donde hay una serie de imágenes y la voz que aparece de un modo omnipresente. Y, a la vez, señalar como en todas las marcas de la película, el carácter de reconstrucción. Hay un esfuerzo de reconstrucción, como en M. La estructura tenía que ver básicamente, más allá de los capítulos, con encontrar un orden, una progresión y un sentido; sacarlo para escapar justamente del peso y la pregnancia del uso previo que tenían esas imágenes en cine. Por eso digo que era la dimensión que me faltaba. Era muy difícil porque tenía toda una serie de películas filmadas a lo largo de veinte años, pero sobre todo de la década del '60 (que es precisamente cuando yo no había nacido todavía). Y, por otra parte, tenía a mi padre. Así como no quería hacer una película sobre la enfermedad, quería que sólo estuviera en ciertos momentos, donde fuera necesario y, entonces, todo lo demás había que articularlo en el sentido de esa distancia. Cuando encontré la metáfora final, encontré la estructura. Para mí no es una película sobre la memoria, a pesar de que esté en su título y que por supuesto es el tema de fondo. Pero es una palabra demasiado grande y demasiado utilizada muchas veces. Para mí es una película sobre el encierro, sobre el encierro involuntario y, a veces, voluntario, o la mezcla de ambos, y cómo salir del encierro. Por eso, las figuras que aparecen para dar una pista en este sentido porque también me sucedió a mí frente a la tumba de Blanqui, que le decían "El encerrado", porque había estado la mitad de su vida en prisión. Ese contraste me dio la clave para pensar en los grandes encerrados (Blanqui en el siglo XIX, Gramsci en el siglo XX), que no quieren figurar como citas meramente sino como figuras rectoras. Son encerrados que buscaron, aun en la cárcel, encontrar un atisbo de libertad. Eso también es un tópico literario, pero en este caso es real. Son figuras que existieron y nos marcaron en ese sentido, porque los textos que escribieron en la cárcel son extraordinarios. Entonces, era contraponer todo eso a alguien que, de un modo un poco autoinfligido y, a la vez, infligido por la dictadura, se fue encerrando. Y cómo no pudo superar esa dimensión, quedó un poco encerrado en sí mismo.

Dimensiones del olvido

Un interrogante que se desprende al ver Adiós a la memoria es si Nicolás Prividera quiso establecer en su nuevo film una relación que se traza entre el olvido de su padre (intencional y luego involuntario) y entre un país y una sociedad que, en determinado momento, prefirió el olvido a la memoria. "No quisiera ser tan lineal porque me parece que es más compleja la cuestión, pero algo de eso hay. Por lo menos, fue una gran coincidencia el hecho de que, de algún modo, mi padre terminara sus días bajo un gobierno que, como los gobiernos liberales, proponen sacarse de encima el pasado, olvidar, no mirar atrás", dice Prividera. 

Y lo argumenta: "Pasó en los '90, pasó antes en la dictadura y pasó en los años del macrismo. Entonces, sí creo que desde el Estado había una clara intención de tener una bajada y políticas en ese sentido y tenía el acompañamiento, como hubo en la dictadura y en los '90, de una gran parte de la población. Eso es algo sobre lo que la película trabaja justamente: esa dimensión comunitaria y esa dimensión contradictoria porque es una comunidad que, por un lado, está pendiente de la memoria, y por otro lado, por supuesto proponiendo muchas dimensiones del olvido. También está esa dimensión que hay que pensar, del olvido necesario cuando se habla en relación a las víctimas. Pero hay una frase, 'Si la sociedad recordara podríamos olvidar', que da un cierto consenso intocable sobre ciertas cuestiones a aquellos que fuimos tocados por la violencia, y que podríamos descansar de tener que sostener esa memoria. En la medida en que eso no suceda, tenemos que estar en primera línea, pero lo ideal sería por supuesto que la memoria no quedara confinada a la víctimas o a los organismos de derechos humanos, o a ciertos sectores sociales o militantes, sino que formara parte, como alguna vez se pensó, de los consensos de la democracia, que evidentemente no lo son. Evidentemente, lo que llama 'la postdictadura' no terminó en los primeros '80 sino que, en cierto modo, todavía vivimos en ella", concluye Prividera.