Émile Zola fue muy conocido en el último tercio del siglo XIX; sus novelas fueron traducidas y publicadas en muchos países, incluso en la Argentina, donde influyó mucho en los escritores que comenzaban a observar lo que pasaba en la sociedad y no poseían todavía los instrumentos para manejarlos con voces propias. Eugenio Cambaceres lo tuvo en cuenta y su presencia llega hasta Manuel Gálvez unos años después: su novela Naná es modelo de El mal metafísico y seguramente de otros textos pero, además, el hecho de que defendiera (J’accuse) al injustamente encarcelado Deyfuss, lo convirtió en referencia constante de la responsabilidad de los intelectuales. Quizás la “Carta de un escritor a la Junta Militar”, de Rodolfo Walsh, está en esa línea. Debe haber mucho más.

Como lo saben quiénes han leído las novelas de Zola, su propósito narrativo era mostrar -–denunciar-- a través de la historia de una familia y sus diferentes expresiones individuales, los vicios y aberraciones, siguiendo las prescripciones del triunfante “naturalismo”, de la sociedad francesa durante el llamado “Segundo Imperio”, la Francia industrializada y colonialista, la locura en sus diferentes manifestaciones, los fracasos de las tentativas de una vida posible, quizás con restos del idealismo romántico que el arrollador capitalismo destruía implacablemente y por los más diversos medios. Cada novela los va registrando y son muchas: Zola, como Balzac y Suè, era infatigable, las novelas salían una tras otra, sin descanso. Una de ellas, La obra, creo que de las últimas de la serie, se diferencia en parte del conjunto, se presenta en ella un mundo muy particular, el del arte, donde estaban pasando muchas cosas, el impresionismo en primer lugar, y se insinuaban los lineamientos de las vanguardias.

Es la historia de un pintor de extraordinario talento pero que, tal vez, porque arrastra estigmas hereditarios, no consigue hacerse ver ni escuchar, su existencia es una cadena de dolorosos fracasos, pocos comprenden lo avanzado de su propuesta pictórica, los colegas lo ignoran y la Academia rechaza sus temáticas que son de una audacia sin igual. En especial, su obra maestra: un grupo de hombres, pintores se supone que son, están en un prado sentados en el suelo rodeando con curiosidad a una mujer desnuda, junto a un mantel extendido en el pasto. Ignorado, el pintor termina por morir pobre, enfermo, despreciado. Una escena final de la novela me pareció muy potente y no dejo de recordarla: cuando se procede a su sepelio, sólo dos amigos acompañan el coche fúnebre; dialogan y uno de ellos, melancólicamente, dice más o menos esto: “creímos que la ciencia salvaría a la humanidad pero, al final del camino, al terminar el siglo, la religión ha regresado con toda su fuerza”. ¿Estamos en lo mismo ahora, regresa la religión o las creencias o el sin sentido y la ciencia está arrinconada y la cultura apagada? Espero que en América Latina eso no suceda y estemos a punto de recuperar una fuerza que parecía haberse apagado precisamente con el incomprensible triunfo de las derechas que si no en nombre de la religión, se impusieron seguramente en el del irracionalismo, ver nomás a los Bolsonaros, Macris, Morenos, Añez, Trump, hoy quizás durmiendo el sueño de los canallas.

Pero si bien esa cuestión, razón versus creencias, no cesa de plantearse y parece ser un núcleo de las idas y vueltas que sufren nuestros países, y bien valdría la pena no dejarla de lado, la novela propone al mismo tiempo una cuestión que tiene su importancia: la suerte del pintor y su menospreciada obra. Cuando salió la novela, Cézanne se disgustó: creyó que Zola se había referido a él. No tenía motivos para creerlo porque era bastante evidente que no se tratabade él ni del pintor Edouard Manet sino de su cuadro, “Le déjeuner sur l’herbe” (“El almuerzo campestre”). Zola recreó, ficcionalmente, al desdichado pintor siguiendo su filosofía del fracaso y lo ligó, no con Manet, su autor, sino con la suerte que tuvo el cuadro, rechazado por el Salon y objeto hasta de burlas y escasos reconocimientos: el mismo tema, casi la misma composición le brindó el éxito, poco tiempo después, a otros pintores, a Monet y a Renoir, creo.

En este punto me desvío, dejo a Zola, y voy yendo a lo que más me interesa: Manet también fue rechazado por otra obra, célebre a posteriori, “Olympia”; una mujer desnuda, tendida en un lecho y asistida por una mujer negra. Cuando la mostró una oleada de burlas y de insultos cayeron sobre él. ¿Se habrá deprimido? Es probable pero, con el tiempo, las lecturas que se hicieron fueron siendo consagratorias, críticos de arte y escritores formularon interpretaciones, la obra está y queda, forma parte de un reducido elenco que compone un museo quintaesenciado, el “museo de la pintura” propiamente dicha, que alberga las obras más sobresalientes que se pudieron haber pintado en todos los tiempos. Vale la pena detenerse en ella y lo que muestra.

Desnuda, por cierto, pero como algo indiferente a lo que implicaría la desnudez, o sea indefensión, sexualidad, provocación, tantas cosas que busca la mirada en la desnudez femenina. El cuerpo se extiende, es una gran llanura que va del cuello hasta los tobillos, todo es de una naturalidad tranquila, no hay nada de violento ni de perturbador, salvo, precisamente eso, perturba esa calma, obliga a comprenderla. El desnudo es el gran desafío al que casi todos los pintores responden, tal vez busquen en esas figuras femeninas la gran respuesta sobre lo esencialmente humano. No lo sé y no lo afirmo pero sí me parece ver en ese gesto una actitud metafísica, un incontenible deseo de saber lo que se ignora, la gran falta.

Pero no es sólo eso, es algo más poderoso, difícil de poner en palabras: siento una muda resonancia que brota de ese cuerpo pintado, no importa si es fiel a un modelo o no, es real en la prisión de la tela, no importa si representa a un ser de carne y hueso o sitúa su belleza en una esfera ideal. En esa resonancia, me atrevo a decirlo, descansa lo que significa no la figura y su desafío, técnico u obediente a normas y exigencias, sino la pintura misma, en sí misma, y que es lo que la justifica, así como justifica esas obras que componen el museo al que me referí líneas arriba. Y eso, por contraste, me permite comprender aquellas que no la emiten y que, más que muda resonancia, exhalan sorda vibración.

Se diría que la resonancia es todo y es nada o, mejor dicho, es generada desde un lugar y por determinados medios: una mano que maneja pinceles y colores, una textura sobre la que se va cubriendo, formas que van brotando y que pueden tener todos los orígenes que se quieran pero cobra identidad y existencia una vez concluidas. No (me) importa si lo que resulta se coloca en determinado estante, realismo o fantástico o abstracto, lo que me importa es la resonancia que se puede percibir, afinando el oído, en lo obtenido que, a su vez, conduce a otra parte, me gustaría designar ese lugar como “significación”, vehículo, además, de lo que es el “reino de este mundo”.

 

Por esa soberana razón es claro que no se trata sólo y únicamente de la pintura sino de lo que emerge de cualquier manifestación humana, empezando por la poesía --un verso iluminado resuena--, por la música más allá de los sonidos, de las llamaradas discursivas, de las declaraciones más íntimas; por contraste, cuando no hay resonancia es que no hay significación y, en consecuencia, todo se disipa en la niebla de la inutilidad. La resonancia está en el convencimiento y en la memoria, en la credibilidad y la persuasión. Sin eso, creo, o sea si no se produce o si no se percibe cuando se produjo, la sociedad chapotea en el fango, no queda sino perdurar y esperar que alguna resonancia seque el pantano y todo empiece a palpitar.