Bertolt Brecht defendía a capa y espada el realismo y teorizó vastamente sobre él, sin que ello menguara o aumentase nada su grandeza, talento o sensibilidad. Además, lo hizo innovando sobre el concepto y enriqueciéndolo. Preconizó un realismo actualizado, no tributario de las técnicas o de los criterios formales del realismo anterior o clásico, en movimiento y en desarrollo, con variadas perspectivas y acometiendo múltiples realidades. Partidario, más bien inventor de un realismo crítico (de “su” realismo crítico), entiende y escribe hacia 1940 sobre una perspectiva múltiple del realismo: “El escritor realista se comporta de manera realista en todas sus relaciones con los lectores, con su modo de escribir (consigo mismo), con su material. Tiene en consideración la situación social de sus lectores, la clase a que pertenecen, su actitud frente al arte, sus objetivos actuales; examina su propia situación en la lucha de clases; busca afanosamente su material y lo somete a una crítica cuidadosa. No arranca al lector de su realidad para internarlo en la suya propia; no se instituye en la medida de todas las cosas; no se contenta con procurarse un trasfondo “de efecto”, algo de colorido y unos cuantos motivos ingeniosos. Su conocimiento de la realidad no le viene de simples impresiones afectivas; se sirve de todos los medios de la praxis y el saber humanos para vencer, con astucia, la resistencia de la naturaleza (...). En lucha constante contra el esquematismo, la ideología, los prejuicios, comprende la realidad en su multiplicidad, en sus niveles, en su movimiento, en su contradicción. Comprende y ejerce el arte como una praxis humana, con caracteres propios e historia específica, pero incluida entre otros tipos de praxis y relacionada con ellos”.

Su enfrentamiento fundamental, en este terreno, fue siempre con György Lukács, el gran filósofo húngaro, sostenedor y apoyo del realismo socialista fuera de la Unión Soviética. Brecht rechaza expresamente la idea de reducir el realismo a los criterios formales y técnicas del realismo anterior; propone que las técnicas se adapten a la realidad actual y no se deduzcan, como quería Lukács, de las técnicas realistas que sirvieron para captar una realidad social desaparecida. Y específicamente para el espectáculo teatral, que es donde se centraban sus preocupaciones, propone “una técnica que permita al teatro disfrutar, en sus representaciones, del método de la nueva ciencia social, la dialéctica materialista; que, para concebir la sociedad en su movimiento, considera las condiciones sociales como procesos y los determina en sus contradicciones, para lo cual todo existe en cuanto se transforma o sea en cuanto está en contradicción consigo mismo. Esto también vale para los sentimientos, las opiniones, el comportamiento de los hombres, en los que se expresa siempre el modo propio de su convivencia social”.

Uno de los primeros en descubrir y elogiar las ideas y los trabajos de Brecht, fue, con su percepción que sería de siempre, Roland Barthes. Entre sus iniciales trabajos, hay un comentario en la revista Théâtre populaire, que figuró luego en los Ensayos críticos, sobre la obra de Brecht. Sin temor alguno, el trabajo fue titulado, “La revolución brechtiana”, y el artículo sostenía que desde hacía veinticuatro siglos Europa estaba acostumbrada a una visión aristotélica del teatro, y veía en Brecht que era el primero en alterarla, profundamente. Decía: “Desde hace veinticuatro siglos, en Europa, el teatro es aristotélico: hoy todavía, en 1955, cada vez que nosotros vamos al teatro, ya sea para ver ahí a Shakespeare o a Montherlant, a Racine o a Roussin, María Casares o Pierre Fresnay, cualesquiera sean nuestros gustos y de cualquier partido que seamos, decretamos el placer y el aburrimiento, el bien y el mal, en función de una moral secular de la cual este es el credo: más el público se emociona, más se identifica con los héroes, más la escena imita a la acción, más el actor encarna su papel, más el teatro es mágico, y mejor es el espectáculo (...). Ahora, aparece un hombre, cuya obra y pensamiento contestan radicalmente este arte a tal punto ancestral que nosotros tenemos las mejores razones del mundo para creerlo 'natural'”.

El arte, y sobre todo el teatro, debía ser para Brecht pedagógico, una permanente enseñanza. Para serlo, como bien señalaba Raúl Sciarretta, “la categoría central de la estética de Brecht es la Extrañación (término ya consagrado para traducir Verfremdung, y que no induce a equívoco como el término distanciamiento). Esta categoría vale en el campo de la dramaturgia, y está vinculada a la teoría del montaje tal como fuera formulada por Eisenstein. La extrañación resuelve la vieja paradoja del actor formulada por Diderot. Dinamiza y objetiva la experiencia del espectador estableciendo entre éste y la representación un vínculo dialéctico en lugar de una pasiva relación de identificación o ensimismamiento”.

Pero también, y principalmente, para Brecht el arte es entretenimiento, diversión. Y eso se ve ya en la definición que da del género: “El 'Teatro' consiste en producir representaciones vivas de hechos humanos tramados o inventados, con el fin de divertir. Aquí nos referimos al teatro, sea antiguo o moderno”. No es que le quite facultades pedagógicas, pero tampoco se las asigna contenciosamente ni en exclusividad (“sería equivocado imponerle la obligación de enseñar, o bien, enseñar cosas más útiles que el saber que se mueve agradablemente, tanto del cuerpo como del espíritu”). Aun aceptando otras extensiones, “la función más general de la institución del “teatro” seguiría siendo para nosotros la de recrear. Esta es la función más noble que para el “teatro” hemos logrado encontrar”.

Para concluir, siempre es bueno volver a Barthes: “Lo que sea que uno decida finalmente sobre Brecht, hay al menos que destacar el acuerdo de su pensamiento con los grandes temas progresistas de nuestra época: a saber que los males de los hombres están en sus propias manos, es decir que el mundo es manejable; que el arte puede y debe intervenir en la historia; que él debe hoy colaborar en las mismas tareas que las ciencias, con las cuales es solidario; que en adelante necesitamos un arte de la explicación, y no solamente un arte de la expresión; que el teatro debe ayudar resueltamente a la historia develando sus procesos; que las técnicas de la escena son ellas mismas comprometidas; que, en fin, no hay una esencia del arte eterno, sino que cada sociedad debe inventar el arte que la engendrará en lo mejor de su propio alumbramiento”.

* Escritor, docente universitario.