Matías Piñeiro: "Quería hacer una película caleidoscópica"

Como ocurre con sus cuatro películas anteriores y desde hace 10 años, en Isabella, su séptimo trabajo, el cineasta argentino Matías Piñeiro regresa a las comedias de William Shakepeare. Si previamente se ocupó de rescribir Noche de reyes o Como gustéis, esta vez fue el turno de Medida por medida, pieza que si bien integra el corpus de comedias creadas por el inglés, tampoco está exenta de tragedia. Fiel a la tradición de su propia filmografía, Piñeiro se encarga de desacralizar la obra del dramaturgo, tomando significativos fragmentos y personajes de la trama original para crear un universo propio. En particular a la protagonista, Isabella, una monja que el cineasta convierte convenientemente en actriz, para quien los problemas personales afectan el vínculo con su vocación. No es el único cruce que alimenta la película, en donde el teatro dentro del cine también funciona como círculo virtuoso, otra característica repetida en el cine de Piñeiro. Premiada en la Berlinale 2020, Isabella (ver crítica aparte) tiene su estreno este jueves en la Sala Lugones del Teatro San Martín, donde se la podrá ver hasta el viernes 10, y en el espacio cine del Malba, en el cual se proyectará todos los jueves de diciembre.

-Más allá de lo shakespeareano, Isabella remite a las comedias de enredos. ¿Tuviste en cuenta la tradición cinematográfica del género?

-Mis películas basadas en obras de Shakespeare forman una serie. Y en las series siempre se buscan repeticiones y variaciones. Isabella se filmó a lo largo de dos años, porque sentí que no había que trabajar tan rápido. Y me pareció que esa película necesitaba tener otro tono, algo no tan ligero como Sueño de una noche de verano, y por eso elegí Medida por medida, que está dentro de las "comedias problema", porque salvo algunas cosas de esquema, de comedia tiene poco: hay abusos, decapitaciones, es densa y bastante nihilista. Todo eso me atraía, además de un personaje femenino espectacular como Isabella. Pero siempre hay algo de la comedia que me interesa. Algo de la variación, de la cosa medio arbitraria, del movimiento o lo rítmico que tiene la comedia me seduce. Y la comedia americana de la década del '30 me gusta mucho. Me gustan Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Dorothy Arzner, son comediantes de la palabra. Peter Brook decía que cada género dramático tiene una conexión de cancelación con los sentidos: en la tragedia los personajes no ven y entonces cometen su sino; en el melodrama no pueden hablar, son mudos, y todo se juega en la expresión, en el primer plano; y en la comedia no escuchan, no se escuchan, y la palabra termina generando un torbellino que da pie a confusiones y equívocos. Esa definición siempre me resultó inspiradora, porque creo que la palabra es cinematográfica, una materia a la que puedo doblar, repetir, invertir. Y si bien no pensé mucho en esto cuando empecé a trabajar en la película, es verdad que hay algo de la propuesta formal que en el comienzo de la película remite al tratamiento de las comedias de enredos.

-Justamente, creo que lo que marca ese tono es el montaje, que es especialmente complejo en relación a tus películas anteriores, donde los planos se extendían en el tiempo y el espacio.

-Me parecía interesante trabajar con un montaje de este tipo, porque ya lo había hecho con los planos secuencia y todo eso, entonces estaba bueno hacer algo nuevo. Desde el comienzo supe que quería una película más caleidoscópica y por eso necesitaba ir acumulando capas temporales y que el paso del tiempo fuera real. De hecho aconteció algo muy concreto y real que fue el embarazo de María Villar, la protagonista. Sabía que tenía que dejar que pasaran el otoño, el verano... tenía que acumular tiempo porque necesitaba ese caleidoscopio, porque quería que Isabella fuera así. También ayudó en ese sentido que a esta película la fuimos escribiendo y montando mientras la filmábamos, y así fue encontrando su equilibrio. Siempre pienso lo que filmo en relación con el ritmo, con las personas con las cuales trabajo, y en este caso muy en relación con un montaje. Tampoco es que soy tan ecléctico, pero de a poco voy probando diferentes cosas. Por ejemplo, siempre había filmado en Buenos Aires o en Nueva York y entonces pensé en Córdoba.

-Es cierto, tus películas suelen tener de fondo un paisaje urbano y ese salto a lo natural que das en Isabella abre la película escénicamente.

-Para mí es importante proponerse otra armadura de clave, poner otros elementos, e ir a filmar a Córdoba fue importante. Ahora estoy realizando algunos proyectos en colaboración con el director gallego Lois Patiño y él trabaja mucho con el paisaje, la contemplación y el silencio. Y como eso es tan diferente a mí, me resulta atractivo. Isabella es un poco un puente que me prepara para otro momento, para ir creciendo y no creer que uno es una cierta cosa, que hay un librito que dice cómo sos. Para comprobar que el mundo es mejor. Así uno va descubriéndose. Yo sé que soy un poco cabeza dura, que quiero que el paneito haga así; que se diga una cosa, pero no tanto; que el fuera de campo esto; que Shakespeare lo otro... pero después es necesario que aparezca algo de la experiencia vital.

-¿Es posible que ese contacto con lo natural sea lo que te llevó a esas indagaciones con la luz que atraviesan la película?

-Sí, pero eso no apareció en Córdoba, sino en las escenas que filmamos en la reserva natural, atrás de la FADU. La idea de la luz y el color. Me parecía interesante tener que capturar una determinada luz del día, casi como una misión. Entonces sabía que tenía que filmar tal plano de 5:38 a 5:42 de la tarde, porque ahí era cuando esa luz y ese color aparecían. Después eso se podía exagerar en posproducción, pero algo de lo natural tiene que estar, algo hay que hacer, algo tiene que pasar. Algo de eso tiene que quemar, aunque la película sigue siendo gentil, pero tiene una propuesta formal que busca mover un poco el avispero.

-Además, luz y color son esenciales en el cine como construcción.

-Cuando estaba empezando a pensar la película, leí en una entrevista que Fernando Locket, el director de fotografía con el que trabajo, había dicho que los cineastas no hablan mucho del color y eso me impulsó a pensar un poco sobre eso. Puede ser que en Isabella haya terminado exagerando un poco en esa indagación (risas). Pero ese trabajo de búsqueda también fue concreto, porque la estructura narrativa la fui trabajando con imágenes impresas de las escenas, que después ordenaba en el piso. El montaje lo trabajé más de ese modo que en la computadora, porque no solo podía ver la estructura completa, sino que permitía distintos juegos de combinaciones vinculados a la forma y al color. Convertí al montaje en un rompecabezas.

-Esa presencia natural hace equilibrio con lo abstracto a partir del trabajo con lo geométrico y la luz que realizan las protagonistas, que representa un desafío para la percepción. ¿Qué tan importante es que tus películas planteen un desafío para la percepción del espectador?

-Darle todo en cuchara al espectador es tratarlo como si fuera diferente, alguien que requiere de una atención especial y al que entonces se le da todo. Cuando yo dejo un hueco o deshago algo, cuando salto de una cosa a la otra, cuando hay una chispa entre dos planos, ahí hay un espacio para que el espectador ponga algo de su propio universo y que con eso arme la película. Pero no se trata de un juego dadaísta, sino de apelar a un código común, en el que si yo digo "uno, dos..." vos enseguida pensás: "tres". No quiero que sea críptico. Me interesa armar un diálogo con el espectador y necesito que esté ahí, que tenga ganas de entrar en ese juego. Después tratás de que haya un hilo invisible, una arquitectura interna que sostenga eso, que el espectador confíe en que hay algo, que sienta que hay un estímulo que se va renovando. Quiero tratar al espectador como un igual o incluso como alguien todavía mejor, alguien capaz de mejorar la película.

-En Isabella volvés a trabajar con actrices y actores que son como tu elenco estable, pero también con un equipo técnico en el que los nombres se repiten. Algo de eso también remite a Shakespeare, al teatro isabelino, a la idea de troupe, de compañía teatral.

-Es que si bien trabajo en una estructura muy pequeñita, siempre necesito de alguien. No quiero hacer películas solo, me gusta tener esa interacción con otros. En alguna parte leí que Shakespeare escribía sus personajes ya pensando en los actores que los iban a interpretar. Entonces, si lees diferentes comedias encontrás personajes que se parecen entre sí, porque los iba a interpretar el mismo actor. Esa me parece una idea bellísima.

-En la dramaturgia de Medida por medida el componente ético es muy fuerte. ¿Cómo creés que Isabella refleja esa cuestión, en un momento en que lo ético se ha convertido en un territorio en disputa?

-En una escena uno de los personajes le dice a otro "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" y creo que eso resuena mucho hoy. Me parece que la película hace observar el funcionamiento de ciertas estructuras de poder, la forma en que el poder se ejecuta sobre otros cuerpos. Aunque no lo hace de manera grandilocuente, sino de forma atemperada: tampoco quiero avasallar al espectador, porque creo que puede ser sensible para reconocerlo por sí mismo y tejer su propia línea.

-Esa también es una decisión ética.

-Sí, a veces uno va al cine y siente que se expone a una sesión de tortura, y no estoy de acuerdo con eso. Tampoco se trata de hacer películas donde todo es lindo. Creo que en mis trabajos, aunque son medio gentiles en su tono, igual hay una muesca que por ahí se manifiesta en lo agridulce del deseo. En cuanto a lo ético, vuelvo a la idea de exhibir la forma en que la estructura del poder se ejecuta sobre los cuerpos, algo que se pude manifestar en un festival de cine, en una institución académica, en el periodismo o en un gobierno. Que alguien diga "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" expone la forma en que trabaja la fuerza del poder y me parece interesante que eso sea dicho.