Patricio Guzmán quiere "avanzar hacia el futuro con el pasado en la mano"

En 1973 el chileno Patricio Guzmán filmó lo que quedaría en la historia como una de las obras más altas del campo documental. De cuatro horas y media de duración, Guzmán escandió La batalla de Chile en tres partes, estrenadas entre 1975 y 1979. Partes de una serie y a la vez autosuficientes, esos tres films narraban lo que va de la utopía representada por el gobierno de la Unión Popular a la campaña destituyente de los “momios” y, finalmente, su consecuencia: el golpe de 11 de setiembre. De allí en más Guzmán (Santiago de Chile, 1941) confirmó que se trataba de un nombre mayor del documental, dedicando sus films posteriores a ciertos temas obsesionantes (Chile, la memoria obstinada, de 1997, tal vez sea su título emblemático por excelencia): su país, la memoria histórica y política y las figuras de Allende y Pinochet, encarnaciones del Chile que ansía cambiar y el que está dispuesto a impedir todo cambio, por los medios que sean.

Una década atrás, la obra de Guzmán dio un salto inesperado con una nueva obra maestra, Nostalgia de la luz. Allí el realizador de El caso Pinochet (2001) halló, en el desierto de Atacama, dos realidades que no podrían parecer más disímiles: un sitio en el que la luz es tan transparente que permite observar las estrellas como ningún otro rincón del planeta, y, aquí abajo, tumbas clandestinas de gente asesinada por la dictadura. Practicando la magia de un malabarista lírico, Guzmán halla el hilo de plata que las une. Tal como saben los astrólogos, los huesos humanos están hechos de la misma clase de polvillo que constituye las estrellas. Poética hasta el sobrecogimiento, política hasta la obstinación, Nostalgia de la luz es un film-ensayo, ligado por las aparentemente infinitas reflexiones y asociaciones que el propio Guzmán va haciendo en off.

La impensada ligazón entre lo geológico y político dio pie a Guzmán para completar una trilogía que se continuó en El botón de nácar (2015, Oso de Plata al Mejor Guion en la Berlinale) y más recientemente La cordillera de los sueños (2019, Premio Golden Eye en Cannes). Esta última es la película que abrirá este lunes y, de forma presencial, la novena edición del Festival Independiente del Documental en Buenos Aires (ver nota al pie y recuadro).

-Siendo el director de un mítico tríptico político, La batalla de Chile, y habiéndote dedicado durante treinta años a filmar prioritariamente documentales políticos, causa sorpresa el viraje hacia una serie de films de ensayo sobre temas si se quiere más abstractos, a los que asociás de un modo singular con la historia y la política chilenas. ¿Qué produjo ese viraje?

-Hay muchas clases de cine documental. Una de ellas es la introspección por parte del realizador sobre hechos que están sucediendo. Lo específico de un país, por ejemplo. Esa clase de documental requiere otro tipo de elementos de lenguaje. Nostalgia de la luz está llena de recuerdos personales, de metáforas y de estampas que nos conducen a otros planos de realidad. Es muy agradable el cine de metáforas, me agrada tanto como el documental directo, de aquello que está pasando aquí y ahora, como puede haber sido La batalla de Chile o el documental que estoy filmando en Chile en este momento. El directo es más restrictivo que otras clases de documentales, porque para hacerlo tiene que haber una situación en movimiento y tú filmando delante. Si eso no se produce no hay acción.

¿La batalla de Chile fue pensada como tríptico? ¿Tus tres películas más recientes también?

-La batalla de Chile es una sola película. Tuvimos que dividirla en tres partes porque si no se hacía complicado exhibirla, por su duración. Nostalgia de la luz, El botón de nácar y La cordillera de los sueños son tres miradas sobre tres zonas del país. El norte, el sur y el este de Chile.

-Las tres películas de esta serie hablan de realidades inconmensurables. Parecería que una sola película, o tres, no podrían dar cuenta de algo tan desmesurado. Sin embargo vos lográs lo aparentemente imposible. ¿Cómo te planteaste bajar estas cuestiones “a tierra”?

-Empiezo por una descripción bien concreta. Nostalgia de la luz empieza con la descripción de la cordillera, el desierto, de los observatorios. En El botón de nácar se describe el sur, las islas, el mar, el viento. En La cordillera de los sueños, las personas que viven al pie de las laderas. En las tres hay un deseo de observar y mostrar lo que uno está descubriendo. Eso las pone al mismo nivel que el espectador.

-Cuando te planteaste Nostalgia de la luz, ¿qué vino primero? ¿El desierto, la luz, los observatorios o los cuerpos de los desaparecidos?

-Lo primero fueron los observatorios. Yo quería hacer una película sobre astronomía, ya desde antes. La primera vez que me lo planteé fue cuando estaba rodando El caso Pinochet. Hubiera querido ir al norte y filmar el desierto y los observatorios. Eso siempre me llamó mucho la atención. Incluso escribí un guion, lo dejé en un segundo plano y cuando filmé Nostalgia de la luz tuve en cuenta algunas de sus escenas.

-¿El botón de nácar y La cordillera de los sueños devinieron de Nostalgia de la luz, o ya de entrada sabías que querías filmar también el Pacífico y la cordillera?

-Después de Nostalgia de la luz pensé que había que continuar. Sobre todo con el mar, con los miles de personas que los militares arrojaron al mar. Indagar, hacer investigación, hablar con algún piloto de avión que hubiera lanzado los cuerpos. Buscar testigos. Eso hice. De paso hablé también del exterminio de los indios que vivían en el sur de Chile. En el siglo XIX, los estancieros establecidos allí mandaron a poner en prisión a todos los indios de la zona, y los desterraron a una cárcel que había en una isla. Allí muchos de ellos murieron. Las dos historias de desapariciones forzadas de personas sucedieron en el mismo lugar, era necesario documentar ambas.

-¿Creés que el hecho de vivir lejos de Chile te permite pensar en tu país en perspectiva?

-Sin duda, cuando te alejas del tema adquieres una perspectiva diferente. A veces es peligroso, porque te alejas demasiado y tu mensaje se diluye. Hay que tener cuidado con eso. Mantener la perspectiva significa mantener un plano amplio, para tratar el tema con una libertad total. A mí me gusta mucho estar lejos de Chile, aunque esa distancia es imaginaria, porque al estar en contacto con las noticias, y por lo tanto con todo lo que ocurre y lo que ocurrió, vivo en Chile. A la vez también puedo abrir y cerrar el diafragma de la distancia, de acuerdo a mi sensibilidad.

-El trabajo fotográfico de las tres películas es de una calidad asombrosa. Cada plano es preciso, dura lo que la música del relato impone. ¿Trabajaste con alguna clase de storyboard? ¿Cuánto tiempo le dedicaste a la elaboración y concreción de cada plano?

-En el cine documental es difícil trabajar con storyboard, porque todo va cambiando todo el tiempo, nunca se corresponde con lo que uno pueda haber imaginado. Se puede trabajar con algunos parrafitos, algunos papelitos, algunas ideas de lo que quieres hacer. Tal vez haya documentalistas que trabajen con storyboard, yo soy incapaz. Cuando salgo al terreno con la cámara en la mano, o tengo cerca al camarógrafo, avanzamos juntos por un corredor nuevo e imprevisible. En el cine documental la improvisación es muy alta. Y peligrosa. Pero así es el documental. Siempre.

-Los textos en off son de un lirismo poco frecuente en el documental. Supongo que los habrás escritos previamente. ¿Te llevó tiempo pulirlos?

-El texto es muy complejo de hacer, lleva mucho tiempo. Empieza con un boceto muy primario, que yo leo ante un micrófono, en la sala de montaje, a medida que pasan las imágenes. Poco a poco el texto se vuelve más sutil, se vuelve indirecto. Va adquiriendo estilo. Eso demora mucho, es muy trabajoso de hacer. La imagen me resulta mucho más fácil que el texto. Pero es fundamental. Sin texto las películas no avanzarían, no entrarían en una etapa de reflexión. Hay veces que el texto es tan importante como la imagen.

-En los tres casos el tono de tu voz en off es inconfundible. Pausada, fraseada con una cadencia determinada y constante, llena de “aire” entre una palabra y otra. ¿Pensaste mucho en el relato como “personaje”?

-Es muy importante cómo se dice el texto, y quién lo dice. En el caso mío llegué a la conclusión de que mi voz era mejor que las otras. O mejor dicho: con mi voz yo podía señalar mejor lo que quería decir. Cuando trabajas con la voz de otro, sea un actor o un locutor, tienes que hablar mucho con él, ensayar lo que quieres que él haga. Yo lo que tengo es una “crítica” propia, que es mi mujer, que trabaja conmigo como productora. Cuando leo los textos en el estudio me va señalando los que no le gustan, cuando yo pierdo la naturalidad o hago una dicción muy forzada, o me voy por las ramas. Creo que sin ella, o alguna otra persona que te dirija, no se puede hacer. Tiene que haber un director detrás del sonido. El ingeniero de sonido también tiene una gran importancia, te va marcando lo que oyó en la grabación y tú tal vez has olvidado.

-La cordillera de los sueños tiene más testimonios de terceros que las dos previas. Se podría decir que es algo menos poética, más “a tierra”. ¿Así la pensaste? ¿Puede verse en ella una suerte de “retorno a la política”, aunque nunca la hayas abandonado?

-El problema con la cordillera de los Andes es que es un muro enorme, gigantesco. Para entrar en ella habría que tener un helicóptero y bajar a una distancia mínima, recorrer las cadenas… Habría que tener también drones, para hacerlos entrar dentro de los desniveles de las montañas, que son inmensas. Es algo que puede hacerse, pero yo no contaba con esos medios. Si los hubiera tenido lo habría hecho, y la película sería totalmente distinta. Estaría mucho más centrada en los motivos por los cuales esas montañas se elevaron hasta 7 mil metros del suelo. Cuándo ocurrió, en qué cataclismo se produjo, hasta qué punto eso se mueve por los volcanes, los terremotos que siempre hay en Chile. Todo eso me resulta apasionante. Pero era imposible. Había que tener una fortuna para hacerlo. Por eso me dije “Vamos a mostrar la cordillera, pero vamos a mostrar también a la gente que vive frente a ella”. Por eso hicimos la película.

-En las tres películas de la serie abordás lo inmenso desde tu yo, y en una toma impresionante de La cordillera de los sueños se ve la casa de tu infancia, destruida. Aunque la casa después se reconstruya, las tres películas tienen un tono melancólico. ¿Qué creés que perdiste o se perdió?

-Los documentales son siempre películas del pasado. Cuentas tu vida, tu infancia, qué es lo que te ocurrió. Es un diálogo entre el entrevistado y la persona que hace la película, pero el tono depende del estado de ánimo de cada realizador. En mi caso es verdad que siempre estoy atento al aspecto nostálgico de mi vida previa.

-En las tres registrás la pérdida de la memoria histórica en Chile. ¿Esa pérdida se inicia con el golpe de Pinochet, o el golpe de Pinochet es reflejo de otra clase de memoria en la historia chilena? Una memoria de derecha, conservadora, reaccionaria.

-Hablar del pasado es cosa de escritores, filósofos, algunos políticos. Pero la gente del común no lo hace. El país se desarrolla en presente y no todo el mundo va a estar hablando de la biografía nacional. Lo que hay en Chile es un enorme olvido de lo que significó Salvador Allende. La pérdida de memoria en Chile está centrada, hoy, en Salvador Allende. Después de Allende se trató de cerrar, ocultar, echar por la ventana, tergiversar, olvidarse de un personaje extraordinario. Hasta el punto de que hasta hoy mismo no se habla de él. Se recuerdan sus canciones, su música, algunos discursos. Pero no se han hecho novelas o ensayos sobre su figura, su proyecto. Durante 40 años el país vivió dando tumbos, tratando de olvidar lo que no se puede olvidar, sin saber dónde naciste, qué pasó en tu infancia o en tu juventud. Esto es terrible. Es como vivir arrastrando una piedra que no sabes cuánto pesa. La de Salvador Allende fue una de las dos fundaciones que tuvo Chile, un momento en el que el pueblo tomó la palabra.

-En tu obra nunca dejó de estar presente la sombra aún viva de Pinochet. ¿Creés que la rebelión de la juventud en 2019 y el nuevo ascenso de la izquierda representan el verdadero primer paso de un “No” de la sociedad chilena a lo que Pinochet encarnó?

-Es un primer paso estupendo. Pero en verdad no es el primero. Ha habido otras revueltas en Chile –la del Presidente Balmaceda, la de Allende-- en las que el país ha estado a punto de soltarse y producir una revolución importantísima en América Latina. Ahora se presenta una nueva oportunidad de cambiar la realidad, de avanzar hacia el futuro con el pasado en la mano.

*La cordillera de los sueños inaugurará este lunes a las 20hs la novena edición del Fidba, en el Centro Cultural 25 de Mayo, Av. Triunvirato 4444. Entrada libre y gratuita.