"Feel Flows", el flamante box-set de los Beach Boys

No te lo puedo dar sin receta. Ataviado con su bata y el halo fosforescente de la cocaína, Brian Wilson se puso en canuto por un simple frasco de Vitamina B-12. Así es: el Rábano Radiante podía abrir a cualquier hora del turbulento 1969, pero tenía algunas reglas. El cronista de la Rolling Stone advirtió el carácter dadaísta de la escena y tomó nota. Tres años después de escribir las canciones de Pet Sounds, Wilson no solo era el propietario de una tienda de comida saludable en West Hollywood sino que estaba detrás de la caja registradora. ¿Y los Beach Boys? Ah, sí. En el año de Woodstock, la paranoia y el brazo en alto de los Panteras Negras estaban oficial y definitivamente acabados. Quién carajo quería escuchar a seis tipos en camisa cantando temas sobre dormir la siesta. Si nos guiamos por las ventas, la respuesta no estaba flotando en el viento. Estaba enterrada en la arena.

Feel Flows, el box-set editado recientemente por Capitol/UME (y que ha terminado bien alto en todas las listas de los mejores discos del año), es la fotografía de la resurrección que nadie esperaba. Presentado como cinco CD’s, un set cuádruple de vinilos o una lista interminable de Spotify, el lanzamiento reúne el trabajo de la banda desde junio de 1969 hasta finales de 1971. Por un lado, las versiones remasterizadas de Sunflower y Surf's Up. Por el otro, un baúl dorado con singles, descartes, versiones alternativas, performances en vivo, promociones radiales e incluso los esbozos de aquel disco solista de Dennis que se perdió en la noche de los tiempos. Es un boleto de ida. La cara y la ceca de la Era de Acuario: la iluminación de la resaca o la resaca de la iluminación.

“Las fotografías pueden ser engañosas, y la de la portada de Sunflower sin duda lo es”, dice el hermano mayor, en Yo soy Brian Wilson… y tú no (Malpaso). “Aparezco como el centro del grupo en la foto, pero para cuando el disco salió a la venta yo ya no era el centro del grupo. Algunos dirán que me aparté del centro. Otros, que fui expulsado. Quizás ambas cosas sean un poco ciertas. Estaba asustado. Sentía que el grupo se estaba escabullendo de mí. Sentía que yo mismo me estaba escabullendo de mí. Los tiempos de tener todo bajo control y sentirme seguro en el estudio habían quedado atrás y no sabía lo que depararía el futuro. Alguna vez llamé a esto la muerte del ego. ¿Cómo sabes cuándo comienza un problema?”

Después de una noche de joda, Dennis Wilson llegó a su casa del Sunset Boulevard y se encontró con algunas sorpresas. Según se vea, no necesariamente desagradables: un colectivo negro estacionado en la puerta y algunas chicas en tetas bailando canciones de los Beatles. Era la primavera de 1968. Como si fuera una película de David Lynch, un tipo se deslizó entre las sombras y se paró delante de él. “¿Quién sos?”, le preguntó Dennis. “¿Vas a hacerme daño?” Aunque seguía rigurosamente el dress code de la barba y el pelo largo, irradiaba algo impreciso. En algún punto entre el encanto, la maldad y el futuro. “¿Tengo pinta de querer hacerte daño, hermano?”, le respondió. Entonces, en la alta madrugada de California, el tipo se arrodilló y besó ceremoniosamente los pies de Dennis. “Mi nombre es Charles Manson”.

En pleno proceso de divorcio, Dennis no ponía ninguna clase de coto para sus apetitos. Así, mientras su casa se convertía en Sodoma y Gomorra, escuchó el sermón de la montaña y entregó las llaves de su Rolls Royce para que las chicas del clan salieran a revolver los tachos de basura. Eso sí que era un cuadro dantesco. Entre otros planes, Manson quería grabar un disco y Dennis le consiguió unas horas nocturnas en Bel Air, los estudios privados de los Beach Boys. Es decir, la casa de Brian.

Acompañado por buena parte del clan, Manson llegó a Bel Air como un rey vagabundo en el exilio. Dispuso el dominio y comenzó a grabar sus canciones bajo la tutela del Stephen Desper, el ingeniero residente. Dennis entraba y salía de los estudios con su provisión de drogas y erotismo. Con la cabeza ligeramente inclinada hacia adelante, Susan Atkins desplegaba los alcances de su proverbial mirada del infierno. Marilyn Rovell, la esposa de Brian, atrincheraba a su hija. Al segundo o tercer día, Charlie finalmente sacó un cuchillo: “No me importa lo que hagas con la música, pero no dejes que nadie cambie nada de las letras”. OK.

En algún punto de esas noches, bajo las escaleras, está ubicado el aleph de los sesenta. Háganse a la idea: Manson canta una canción sobre “Cesar de existir” mientras, en el piso de arriba, el autor de “God only knows” come hamburguesas en pijamas. Ahí está el portal. Unos días después, Dennis fletó a Manson, le cambió un par de palabras a su canción y la grabó como “Never learn no to love”. Si el que le roba a un ladrón merece cien años de perdón, ¿cuál es la sentencia para el que le roba al asesino del siglo?

En junio de 1969, editaron su último simple con Capitol y demandaron al sello por pagos atrasados. Como represalia, el sello retiró de las tiendas todo su catálogo y esparció algunos rumores en el circuito discográfico. Quién iba a firmar con esos surfers que vivían como millonarios pero estaban en bancarrota. En la cumbre de la contracultura, sus camisas a rayas eran un viejazo a años luz de la grilla de Woodstock. La estocada final, sin embargo, no llegó desde afuera. A espaldas de la banda, Murry Wilson comenzó a negociar el catálogo completo de las canciones con una filial de A&M Records.

“En noviembre, mi papá vendió Sea of Tunes”, recuerda Brian. “Le dieron setecientos mil dólares, que era mucho dinero para él. Además, él pensaba que íbamos de salida. Nadie podía creerlo. Había tomado la única cosa que sabíamos que podía durar, nuestras canciones, y la había rematado como en una venta de garaje. Yo estuve asustado de mi papá muchas veces y enojado con él muchas otras, pero esta fue una de las únicas en que me sentí simplemente decepcionado”.

Poco después, Carl Wilson recibió el llamado para alistarse a Vietnam y eligió ser objetor de conciencia. Mike Love, discípulo del Gurú Maharishi, asistió a una entrevista televisiva y realizó un desnudo integral que estaba completamente fuera de programa. Puso su coche a 200 kilómetros por hora y comenzó un raid suicida por las calles de Hollywood que terminó con un chaleco de fuerza. Brian llamó a Hal Blaine, sesionista estrella de la Wrecking Crew (ergo, de Pet sounds) y le ofreció como regalo todos sus discos de oro: “ya no me pertenecen”, dijo. El 16 de noviembre, tres días antes de la detención de la Familia Manson, Marilyn Rovell finalmente regresó a casa con su segunda hija recién nacida. Brian, que no había pasado ni por la puerta del hospital, estaba encerrado en su habitación. “No se cómo ser padre”, balbuceó. “Hay demasiadas cosas raras adentro de mi”.

Cada vez que estés perdido, seguí los pasos de Frank Sinatra. Los Beach Boys se fueron de Capitol por la puerta de servicio y, tras ser rechazados por A&M y CBS, entraron a Warner-Reprise con un anticipo de 205 mil dólares en una mano y un gran signo de interrogación en la otra. Eran, a su modo, un capricho del viejo Mo Ostin: un directivo de la vieja escuela que adoraba a Brian y consideraba que había que hacerle el aguante. “Está pasando por un bache creativo”, decía. Brian no se dio por enterado. Ocupado con su colección de revistas pornográficas, pegó el faltazo hasta a la firma del contrato.

La relación laboral no empezó precisamente bien. A comienzos del verano, los Beach Boys llegaron a las oficinas del sello con una primera versión del disco bajo dos títulos provisorios: Add some music y Reverberations. No sin elegancia, los directivos de Warner rechazaron el material y propusieron algunos cambios. Mike Love se sintió herido y montó una escena, pero el sello tenía razón. De regreso en Bel Air, hubo una operación a cielo abierto. Reemplazaron dos canciones de Brian y no solo el disco adquirió una nueva estatura, sino que provocó una transformación estructural de la banda. Por un lado, “I just got my pay” y “Two can play” (incluidas en los extras de Feel Flows) eran dos buenas composiciones pero remitían al pasado inmediato. Por el otro, aquella abolición era una toma de la Bastilla. Para bien y para mal, los Beach Boys ya no serían el apéndice expresivo de Brian Wilson.

Grabado por Desper, Sunflower logra una proeza de orden alquímico. Si bien incluye canciones de los seis integrantes (incluyendo dos temazos de Bruce Johnston, el más nuevito) y colaboraciones de diversa índole (letras de Gregg Jakobson, el compañero de correrías de Dennis), suena como un disco extraído de la médula espinal de los Beach Boys. Como si cada uno de los miembros del grupo, forzados a madurar como compositores, hubieran metabolizado a su manera cada una de las enseñanzas de Brian. Las melodías fotosintéticas. El sentimiento extático frente al mar. El arreglo para orquesta pop de bolsillo. La edificación de las armonías vocales como arrecifes de coral. Así, alineadas en el orden natural, sus doce canciones reconstruyen el uno por las partes. Algo que no se volvió a ver.

En el frente de la corona, la joya real de la familia: “Add Some Music to Your Day”. Una canción de Brian que, contrariamente a lo que podría suponerse, fue su propio tributo a los Rolling Stones. “Sus guitarras se pueden escuchar ahí, especialmente al principio, y esa parte vocal donde cantamos ‘add some, add some, add some music’”, explica. “Nuestras voces son como las guitarras de los Stones, y también los arreglos. Basta escuchar con atención. Traté de ponerle ese mismo ambiente. Y también los mencioné en la letra: ‘There’s blues, folk, and country, and rock like a rollin’ stone’”.

El disco fue un rotundo fracaso comercial en los Estados Unidos (nunca pasó del puesto 151º en las listas), pero recibió el espaldarazo de la prensa especializada y se convirtió en un bombazo para Inglaterra. Agotaron las funciones de su gira británica y, cuando abrieron los diarios, leyeron la crítica definitiva: “Sunflower es el Sgt. Pepper de los Beach Boys”. Los hermanos Wilson llamaron por teléfono a Brian para contarle la buena nueva. La venganza se sirve fría, pero este plato llegaba helado. Los Beatles recién se habían separado.

“¿Cómo vamos a tocar con Joan Baez?”, refunfuñó Mike Love. “¡Es comunista!” A fines de 1970, los Beach Boys trabaron relación con el mánager Jack Rieley y entraron en terapia de choque. No solo se presentaron en un bastión de la canción de protesta como el Big Sur Folk Festival, sino que aceptaron una invitación de Bill Graham para compartir una noche con los Grateful Dead en el legendario Fillmore East de New York. Una jugada riesgosa. Rieley, sin embargo, tenía buen olfato. Adormecidos por la letanía psicodélica de Jerry García, toda esa caterva de freaks recibió la música de los Wilson como un baldazo de agua bendita. Ahora, dijo el mánager, necesitamos canciones con conciencia social. Un pillo bárbaro.

Así, mientras Carl y Mike escribían canciones como “Don’t Go Near The Water” o “Student Demonstration Time” (una relectura de un clásico de la dupla Leiber-Stoller), Dennis encarnaba el espíritu de la época con su papel en Two Lane Blacktop: una suerte de Easy Rider con pilotos de carreras. “Decidimos ser políticos de maneras distintas”, dice Wilson. “Nos preocupaba nuestro planeta y lo que la gente estaba haciendo con él. La canción principal que escribí para Surf’s Up era sobre el medio ambiente. Se llamaba ‘A Day in the Life of a Tree’ y era básicamente eso: un árbol pensando en voz alta (o pensando en silencio pero cantando en voz alta) sobre todas las cosas malas que le pasaban. Jack Rieley y yo hablamos de la idea de la canción y luego él escribió la letra. No estaba seguro quién haría la voz principal. Pensé que Jack sería el indicado: yo quería que la voz fuera como la de un árbol moribundo, y Jack sonaba justo así”.

Los papeles de la obra no eran precisamente felices. Si Rieley era el árbol moribundo, Brian era el jinete desahuciado frente al Océano Pacífico que aparecía en The End of the Trail: la célebre escultura de Fraser que los Beach Boys eligieron para la portada. La madurez, para la banda que llevó la pureza de la infancia y la primera juventud al arco del triunfo, era un trance brutal. Según los versos de “Long Promised Road”, un horizonte puntuado -por aquí y allá- con soul de barricada espiritual. “Yo no escribí esa canción: la escribió Carl, junto con Jack Rieley, para Surf’s Up”, dice Brian, en sus memorias. “Fue la primera canción que Carl escribió para la banda y me encantaba su mensaje. La sacamos como sencillo con ‘Till I Die’ como lado B. Trataba sobre el tipo de cosas que Carl estaba sintiendo y también hablaba de lo que yo sentía en ese momento. Era difícil sentirme feliz y ligero cuando había cosas tristes en mi cabeza. Era difícil sentirme libre cuando estaba atado. Pero sólo me quedaba intentarlo”.

Una noche, después de una juerga con Iggy Pop y Alice Cooper que terminó en una zapada esquizofrénica en Bel Air (“esto es demasiado extraño”, dijo Iggy; “incluso para mí”), Brian llegó a un punto crítico. Le pidió a su jardinero que hiciera un pozo en el jardín, se subió a su Rolls Royce y manejó cientos de millas por el triángulo solitario del desierto de Mojave. El sol se estaba poniendo y Brian tuvo un satori al revés. Después encaró hacia el muelle de Santa Mónica y, cuando se estaba por arrojar al océano, algo lo detuvo. No sabemos qué.

“Estaba caminando cerca del mar, pensando en lo grande que era todo y lo pequeño e insignificante que era yo, y no sólo yo sino todo el mundo”, dice Brian. “¿Importaba la gente? La vida pasaba tan deprisa que ni siquiera se podía aprovecharla, pero la gente pasaba toda su vida intentando encontrar un significado y un propósito. Me senté al piano e intenté capturar la melodía en mi cabeza, y luego escribí la letra y traté de explicar todas las cosas que estaba pensando y sintiendo. ’Til I Die’ es una de mis canciones más tristes, y también una de las mejores de los Beach Boys en la que yo escribí toda la música y la letra”.

Para el grand finale, Rieley tenía algo en mente. Para llevar su idea a buen puerto, la banda tenía que reunir coraje y enfrentarse a su propio monstruo con las heridas todavía abiertas. Así, cuatro años después del naufragio de Smile, volvieron a la escena del crimen dispuestos a recuperar una de las piezas más ambiciosas del repertorio: una suite seducida y abandonada con música de Brian y letra de Van Dyke Parks. Era, lo que se dice, una patriada. Decidido a ayudar, Carl dio un paso al frente y se arremangó la camisa. Para qué están los hermanos.

En el evanescente clímax de esta película, el tambaleante Brian camina nuevamente hacia el mar mientras empiezan a sonar los acordes esféricos de “Surf’s up”. Esta vez no está solo y sus razones no son suicidas. Detrás de él, como una fanfarria, avanzan los Beach Boys. Como una guardia pretoriana. El corno francés anuncia el comienzo del sacrificio y Brian, apoyado en sus hermanos y sus amigos, vuelve a montarse sobre las olas. Con el agua al cuello, los Beach Boys repiten una y otra vez su letanía: “el niño es el padre del hombre”. La imagen es dramática y torpe y hasta un poco graciosa. Sin embargo, en el último invierno de la Era de Acuario, resulta definitivamente bíblica. A un paso del otro lado.

Uno puede estar tentado de decir cualquier cosa sobre Rieley, pero que la vio, la vio. Surf’s Up es un disco menos perfecto que Sunflower, pero termina en el cielo y sintonizó mejor con su tiempo. Una obra, evidentemente, es también su enclave. En agosto de 1971, cuando salió a las calles, superó en ventas a sus cuatro discos anteriores y la prensa puso el grito en el cielo: “¡Pop progresivo!”. De pronto, como por arte de magia, los Beach Boys volvieron a ser cool y una nueva generación accedió a su catálogo por la puerta trasera. Quién lo diría. El árbol moribundo. El caballo cansado. Los surfistas californianos. El baldazo de agua bendita. El niño que es el padre del hombre. Nadie tiene la menor idea.

Solo Dios sabe.