Fabián Lebenglik: -Bueno Yuyo, quisiera empezar preguntándote por tu amistad con Pino Solanas.

Luis Felipe Noé: -Bueno, mi amistad con Pino en realidad comienza en Francia. Yo lo conocía de antes pero ahí comenzamos a compartir y además había en común que teníamos hijos más o menos de la misma edad y que luego fueron todos interrelacionándose y Pino terminó siendo como una especie de tío de ellos. Yo aprendí a conocerlo hasta a admirarlo a Pino, porque él tenía gran claridad conceptual de exposición. Esa que realmente yo creo que pocas personas -por ejemplo que se han dedicado a la política como él se dedicaba-, tuvieran su claridad expositiva y de enunciación. Claridad de enunciación que tenía también en sus películas, en el desarrollo del tema. Yo que he sido siempre medio tartamudo, realmente le admiraba eso, porque esa claridad y ese compromiso que tenía con lo que hacía y el que sentía con su país, era el mismo casi que cuando sentía y hacía una obra. En realidad, él sentía el país como una obra por hacer. En ese sentido creo que tenía una visión de estadista. No de político del juego de ajedrecista, porque en ese sentido le fallaron algunas piezas. Pero sí en el sentido de estadista, de comprometerse con el país, y saber ver lo que se necesitaba.

FL: -En la película están muy presentes las tensiones entre ficción y realidad. Podríamos decir que la ficción en la Argentina surge muy tardíamente. Esteban Echeverría escribió “El matadero” en 1838; muere en 1850 y su relato se publica más de veinte años después de su muerte. Es decir, el campo cultural de la época no aceptaba un texto de ficción hasta 1871, cuando se da a conocer. Esas tensiones entre realidad y ficción también aparecen en la obra de Pino, entre sus documentales con inscripciones publicitarias, con carteles; y en el trabajo de Tato Pavlovsky, entre la dramaturgia y la psicoterapia. En tu caso hay una escena inicial en la que primero estudiaste abogacía, hiciste un taller de pintura, y después te volcaste completamente a la pintura. ¿Cómo pasaste de lo 'prosaico' a lo 'imaginativo'? ¿Cómo lograste saltar ese muro que en todo caso tal vez fuera un mandato familiar?

LFN: -Yo no creo que haya saltado ningún muro. Y en todo caso me he caído. Si yo me tengo que autodefinir, diría que soy un militante de la torpeza. Y así me fui entendiendo en medio de todo.

FL: -El tema de la violencia política está muy presente en la película. El artista y editor Ral Veroni hizo un conteo de todos los decapitados y decapitadores de la historia argentina que son recordados con nombres de calles en Buenos Aires. Son más de doscientos. La violencia política continuó para lograr la Independencia, la organización nacional, etc.

Vos viviste de manera directa la violencia, y en algún sentido, hubo un momento en el que  una parte importante del campo artístico abandonaba la dedicación directa con la práctica artística, por la militancia y la política.

LFN: -A mí siempre me apasionó, no la política en sí misma, sino el país. Y en ese sentido, aún cuando mi padre tenía una perspectiva liberal, muy distinta, mi padre tenía una pasión por su país y él tenía una magnifica historia. Una magnífica biblioteca histórica y siempre me hablaba del país. Y él en su tiempo fue partidario de Lisandro de la Torre, y me trasmitió también la violencia del país como vivencia… Con el tiempo, poco a poco, tuve otras posiciones. Pero con mucho respeto mutuo. Una de las cosas más lindas que puedo recordar de mi amistad con mi padre es que, cuando mi padre era profundamente antiperonista, y cuando había que votar -según mi conciencia- la fórmula Perón-Perón, hice una cola larguísima para votar, junto con mi padre. Por supuesto que él no votó eso.  Pero hubo gran respeto mutuo. De no preguntarse, de no discutir. Cada uno sabía claramente su posición.

Entonces, yo también he vivido la política como algo que merece respeto. Y por eso también detesto todo lo que es dictadura, porque es una falta de respeto. (Aplausos).

FL: -Se podría pensar la política en términos más generales y también más cotidianos, como una micropolítica, en el sentido de hacer públicas las formas que uno tiene de pensar, de hacer. Para ir específicamente a tu trabajo, supongamos por un minuto que tu obra completa pudiera estar representada por tu instalación “Coherente oxímoron”, que está exhibida en el hall de entrada a esta sala. En la obra el dibujo es pintura, la pintura es dibujo; la superficie es volumen; lo que está quieto parece moverse; el color y el blanco y negro se entrelazan; hay figuración y abstracción… la obra no se programa sino que va surgiendo en el propio hacer. Es decir: siempre en tu obra hay una línea de fuga, algo que rompe con las dualidades y las estructuras más rígidas.

LFN: -Me gusta mucho la perspectiva inteligente que hacés. En la medida que hablás de estructura política en una obra en la que nadie ha visto eso, porque aparentemente no es un obra política, o no tiene carga política. Pero la estructura política es todo. La concepción del todo y la complejidad del todo. Y eso es lo que yo siento que es mi obra. Aunque toque o no toque específicamente el tema político yo estoy hablando en conjunto. Del bloque, del caos. Del gran todo, ese gran todo en el que convivimos. Y en cómo uno lo resuelve en medio de todo eso. Y eso es político. Cuando se habla de arte político, creo que es una manera de simplificar. En el fondo todo arte es político. Pero además, por cierto, todo lo que hablamos, lo que vivimos, es político. Cuando vivimos podemos hablar de todo. De todos los temas, de los temas más banales. O de los temas más pasionales, o sobre la creación del trabajo, del amor, de todo. Y también de temas específicamente políticos. Todo eso es la vida. Y totalmente se refleja en el arte. Pero más allá de los temas, ¿qué es política? la polis. Vivir en el conjunto de la sociedad.

Y yo estoy acá así, hablando a ustedes… para mi ustedes, como tengo los reflectores que me iluminan, son una mancha negra, apenas veo las lucecitas en la escalera, pero yo siento que hay un todo ahí, aunque que cada uno pensará cosas distintas de mí, y yo no puedo pensar nada de ustedes porque yo no sé quienes son ustedes. Si sé que algunos son amigos; otros, desconocidos, pero hay un todo que siempre está conmigo (Aplausos)

FL: -Siguiendo con tu obra. En tu trabajo, se te da mejor el gesto amplio, la gran escala, que además se ve en la obra exhibida en el hall. Pero también en otras de tus obras que se ven en la película, como por ejemplo “La estática velocidad” de once metros por tres, que pintaste para exponer en la Bienal de Venecia, junto con un políptico compuesto por 15 piezas, al modo de un archipiélago. Contanos por favor un poco sobre aquellas obras venecianas que pintaste en 2009.

LFN: -Bueno yo, ante todo, en 2009 estuve invitado a Venecia gracias a vos. Lo cual agradezco mucho, tanto que cuando me lo comunicaste en aquel momento, lo recordarás, me cayó más de una lágrima… Me emocionó mucho y tu concepción era no llevar una selección de cuadros, sino realizar obra especialmente, como una instalación. Pero ¿qué es una instalación? En arte existe la instalación. Yo la había ensayado en los años sesenta. Y también existe la ambientación, por el modo en que se ambienta un espacio. Eso lo tenías bien presente cuando me invitaste. Y fue un desafío para que yo enviase obra concebida como un todo.

(Primera parte de la entrevista realizada el 4 de diciembre pasado en el Centro Cultural Kirchner, a propósito del preestreno de la película de Pino Solanas, Tres en la deriva del acto creativo, sobre la amistad, la vida y la obra de Luis Felipe Noé, Tato Pavlovsky y el propio Pino. La proyección y el encuentro formaron parte de un ciclo pensado por Victoria Solanas y organizado por el Ministerio de Cultura de la Nación, el Centro Cultural Kirchner y la Fundación Luis Felipe Noé).