Fabián Lebenglik: -Seguimos con la obra que presentaste en la Bienal de Venecia, cuando fui curador de nuestro envío.

Luis Felipe Noé: -Si y vos me acompañaste a viajar varios meses antes a Venecia para conocer el espacio. Hicimos una obra de once metros y otra un poco más grande dividida en partes, del modo en que es mi obra desde este siglo: una mezcla de dibujo y pintura. Había fragmentos de papeles, todo pegado. Digo “hicimos” porque para semejante trabajo necesité tener colaboradores.

Son obras que se ven abstractas pero cuando uno “entra” en ellas, están llenas de pequeños detalles. Y por eso el conjunto se llama “Red”. El concepto de red para mí tiene que ver un poco con el concepto del gran todo. O sea, del caos en el que vivimos.

Aparte del conjunto, cada obra tenía un título. La obra de once metros se llama “Estática velocidad”. Había que recorrerla para ver todo un sentimiento de velocidad, de cosas que se entrecruzaban, pero además era “estática”, porque la pintura es un arte estático. La otra tiene el título “Nos estamos entendiendo”.

FL: -En la película aparecen dos obras tuyas recientes, “Hoy el ser humano” y “Entreveros”, que tienen espejos. Pero vos empezaste a trabajar con espejos en los años sesenta, con los espejos plano-cóncavos. Y es una inclusión que por un lado podría pensarse como representativa de cierta vanidad, la de verse a sí mismo; pero particularmente subyace la idea de estar siempre presente. Tanto quien se veía en aquellos espejos en el año 1967 o 1968, o en la exposición de 2017, o quienes se ven hoy, forman parte de un transcurrir donde tu obra está siempre en presente. Contanos un poco sobre la inclusión de espejos en tu trabajo. 

LFN: -Bueno, tiene que ver con toda una búsqueda general. Cuando comencé a entenderme con la pintura, empecé a través de la mancha, del conjunto de las cosas.

Fueron mis primeros años, fundamentales, porque hice algo que todavía recuerda la gente, que incluso quedó fijada en los años sesenta.

Pero yo luego sentí que el mundo era caótico y podía hablar del caos a través de cosas que se rompen, que se oponen y demás. Empecé a hablar de cuadro dividido y visión quebrada.

Entonces pasé a hacer instalaciones muy complejas. Tan complejas que me llevaron a una crisis. Y en medio de esa crisis llegó un punto en que dejé de hacer eso. Yo estaba en Estados Unidos, con una beca.

De repente, caminando, pasé por unos negocios que tenían unos plásticos espejados. Y me empecé a fascinar con la visión plano-cóncava. O sea, ni cóncava ni convexa. Plana en gran parte y una cuarta parte cóncava, que hace que queda un reflejo natural, bien, correcto, y una parte que da vuelta lo reflejado. Y entonces cuando uno se mira ve solo piernas, o la cabeza unida por el cuello con la cabeza invertida. Eso me dio pie para hacer -con la idea previa del caos- ambientaciones donde uno entrase y todo va cambiando, porque además esos planos se podían poner en distintas posiciones.

Aquello fue una experiencia que solamente una vez la pude hacer realmente y da la casualidad que la hice porque me lo ofrecieron en el Museo de Bellas Artes de Caracas, en mayo del 68.

Pero entonces ya no era de plástico, era metálico, pero no con muy buen reflejo. Bueno, en fin, esa experiencia quedó en puntos suspensivos pero siempre me interesó.

FL: -En relación con los lugares, de lo cual se habla en la película, está Buenos Aires, París, pero también Nueva York, y en tu obra además aparece la selva, el Amazonas, que te deslumbró. Para algunos artistas el lugar no hace a la obra, o tiene poco que ver. Para otros es central. Para el crítico y teórico Nicolas Bourriaud, en su libro Radicante, cuando habla de los migrantes dice que uno lleva consigo las raíces y hace pie en otra parte, pero con sus propias raíces. ¿Qué importancia tienen los lugares, para vos? ¿Influyeron o no en tu obra?

LFN: -Mi respuesta tiene dos aspectos. Mi lugar en el mundo es Buenos Aires. Pero es cierto que Buenos Aires tiene eso que generalmente los porteños olvidan: el Tigre, que es una zona maravillosa y que a mi me gusta. Alquilábamos casa y demás: yo lo descubrí como si fuese una especie de Amazonas. Siempre me quedó como una nostalgia de eso.

Cuando estaba en París, me vino una nostalgia de América, como si extrañara el Amazonas, aunque todavía no había ido. Mientras estaba en París no volví a Buenos Aires por tres o cuatro años. Hasta que me invitaron a exponer e intenté venir. Sabía que no me habían vuelto a buscar. Y entonces me animé. Seguí viviendo en París pero fui viniendo varias veces a exponer. Por eso cuando yo hablo de exilio, la palabra “exilio” la utilizo relativamente. Fui y no fui un “exiliado”. Pero al mismo tiempo me quedé en París por prudencia. Además detesto los gobiernos militares y la situación de la Argentina de ese momento. Pero lo cierto es que en uno de los viajes que volví acá, volví pasando por Brasil y el Amazonas. Hay un poeta bien conocido en Brasil, Thiago de Mello, que había estado exilado en mi casa en Buenos Aires antes de que sucediese todo eso, y que ya había vuelto a su país: él era de Amazonas y me había invitado. Y ahí fui a pasar unos veinte días. Después volví a París pero me duró por lo menos seis años la fijación de hacer obra en torno a aquello.

FL: -Me gustaría volver a la idea de la politización de las acciones y los pensamientos, de hacerlos públicos. Fui editor de dos de tus libros: El arte en cuestión, que hiciste junto con Horacio Zabala, entrevistados por Rodrigo Alonso; y la recopilación NOEscritos que reúne cuarenta años de tus ensayos y artículos. Por su parte Pino y Tato han publicado unos cuantos libros: entre ustedes tres deben haber publicado más de treinta libros. ¿Qué estás escribiendo ahora?

LFN: -En este momento tengo ochenta y ocho años y estoy queriendo concretar, madurar, una obra que si la logro es mi legado. Se llama Asunción del caos. Quiero definirlo bien. Yo siempre he hablado del caos y tengo coherencia respecto de eso. Siempre he hablado de "asunción del caos" o del caos como estructura, aunque parezca paradójico. Trato de precisar eso como eje de mi pensamiento, lo cual no quiere decir que siempre haya pensado lo mismo sobre el tema. Cuando hablo de caos como estructura quiero decir que frente al caos, es uno mismo el que se estructura. Es utilizar al caos como elemento de la estructura de sí mismo, desde que es uno frente a todo aquello que lo desafía: creo que ahí está la clave de la creación artística. Y por eso en esta película lo que me gusta mucho es cómo deambula la concepción de que la creación artística es un permanente entenderse en ese barullo total. Pero así creo que es la creación en sí misma. En definitiva, el libro que estoy haciendo no deja de ser un ensayo de estética.

FL: -Y para ir cerrando contanos un poco sobre la película, sobre tu experiencia como coprotagonista.

LFN: -Si, mi experiencia.. ¿Qué es la experiencia? La experiencia es una acumulación de errores. Por eso cuando pienso en los años vividos, en todas las macanas que hice, y bueno... ahí va. Eso se llama sabiduría. (Risas y aplausos).

* Segunda y última parte -la primera fue publicada el martes pasado- de la entrevista realizada el 4 de diciembre en el Centro Cultural Kirchner, a propósito del preestreno de la película de Pino Solanas, Tres en la deriva del acto creativo, sobre la amistad, la vida y la obra de Luis Felipe Noé, Tato Pavlovsky y el propio Pino Solanas. La proyección y el encuentro formaron parte de un ciclo pensado por Victoria Solanas y organizado por el Ministerio de Cultura de la Nación, el Centro Cultural Kirchner y la Fundación Luis Felipe Noé. La película será exhibida nuevamente los domingos de febrero en el Malba.