La obra de Daniel Santoro es una indagación extraordinaria de la iconografía peronista y del arte argentino. “La presencia del descamisado o cabecita negra curva el espacio social y político, altera los acuerdos de convivencia y finalmente rasga la pantalla que protege del violento encuentro social. Esa cabeza negra es una aspiradora del goce. El descamisado es un objeto éxtimo del cuerpo social”, plantea el artista plástico, cruzando al peronismo con el psicoanálisis de Jacques Lacan, en su más reciente libro Manual del niño neoliberal, una selección facsimilar con dibujos y anotaciones realizados entre 2015 y 2018, publicada por Cariño Ediciones. Este año también saldrá otro libro, el Manual del niño edípico, sobre los fantasmas sexuales, y está preparando la muestra Monoblock con todos sus dibujos.

La dimensión temporal se altera en el taller de Santoro, cuando se observa las pinturas de la serie “Teoría y Praxis en el bar”. En uno de los cuadros aparece Jorge Luis Borges, afuera del bar La Paz, en la zona de luz de la composición y casi en el centro; adentro, en una de las mesas que da a la ventana, está Alejandra Pizarnik. En otra pintura, también en La Paz, la ventana es como un retablo donde conversan, leen y discuten Nicolás Casullo, Horacio González y David Viñas, que subraya el diario La Nación; mientras que en otra mesa están María Moreno, Luis Gusmán y Ricardo Piglia. Al fondo, detrás de Piglia, se lo ve a Juan Sasturain. La luminosidad de ese grupo heterogéneo de escritores se ve eclipsada por las sombras del centauro. Esta pintura estará en la portada del próximo número de la revista La Biblioteca, una edición homenaje a Horacio González, que murió en junio de 2021.

Santoro (Buenos Aires, 1954) cuenta que el primer libro de la serie de manuales ilustrados fue Manual de los arcanos porteños, una exploración pictórica sobre los secretos que se debaten en los bares. En 1996 empezó a trabajar con Manual del niño peronista, cuya primera edición salió por La Marca Editora en 2002. Desde entonces no paró y señala con el dedo índice los originales: una hilera de quince cuadernos de tapa negra, que en caligrafía china dicen Daniel Santoro, con reflexiones y dibujos que desencadenan la presencia del peronismo en la cultura y la política de la Argentina.

Deseo y codicia

“Las imágenes se fijan por el texto”, dice Santoro y pone un ejemplo: el monumento Canto al trabajo, de Rogelio Yrurtia (1879-1950). “Por más que uno vea que hay chicos de 6, 7 años trabajando, o sea que es trabajo infantil esclavo, no se lo ve así porque dice ‘canto al trabajo’; aparentemente, es un homenaje a los trabajadores. La CGT, los partidos de izquierda, el trotskismo hacen actos en torno a Canto al trabajo, aunque la escultura sea un horror desde el punto de vista conceptual”. En su Manual del niño neoliberal, “el medidor de codicia” es un dispositivo importante. “La codicia, que no tiene el rango de una adicción grave como el tabaquismo, produce mucho más daño que cualquier droga”, afirma el artista plástico en la entrevista con Página/12.

-Sin codicia no habría capitalismo, ¿no?

-Claro. Pero el capitalismo no es un invento de la codicia; es más complicado, y ahí entra Lacan y el tema del deseo. ¿Por qué prospera el capitalismo y no el socialismo? El socialismo atiende a la necesidad y el capitalismo atiende al deseo. A Louis Vuitton no le importa que haya carteras de 50 pesos para la gente. Él no hace carteras para cubrir la necesidad; hace carteras para que deseen sus carteras. Tienen que ser deseadas, no necesitadas. Ahí es donde funciona el deseo capitalista; porque si no, no habría capitalismo y triunfaría el comunismo.

-Uno de tus dibujos del Manual del niño neoliberal es un “homenaje” al obrero frente a un museo de arte contemporáneo. ¿Cómo es el vínculo entre arte contemporáneo y neoliberalismo?

-Todo millonario quiere tener su museo de arte contemporáneo; es lo único que puede desear, más allá de cualquier objeto. La mercancía vale lo que yo deseo: este cuadro de (Jean-Michel) Basquiat o de (Jackson) Pollock vale 300 millones porque es puro deseo mío. O sea, no hay plusvalía ni ninguna lógica marxista de cómo se construye una mercancía. ¿Qué hago con eso? Lo llevo a un paraíso, a un lugar especial, más allá de la codicia común de apropiarme de la plusvalía de las cosas, que es el museo de arte contemporáneo. No hay ningún millonario que se sustraiga a eso, salvo los millonarios de Silicon Valley, que no hacen museos de arte contemporáneo. (Eduardo) Costantini compra un cuadro de Frida Kahlo por más de 30 millones de dólares, lo pone al escrutinio del pueblo, se convierte en héroe de la sociedad y olvida su pasado. Hay miles y miles de museos contemporáneos construidos por millonarios con culpa de haber extraído unas plusvalías brutales a los pueblos.

Caminos del bosque

-Desde la iconografía resulta evidente que te gusta trabajar con las paradojas, las contradicciones, las oscuridades, tanto del peronismo como del neoliberalismo. ¿Por qué te gusta hundir el pincel en esas zonas incómodas?

-La metáfora del bosque es importante. El bosque es el lugar donde están las iluminaciones y las oscuridades al mismo tiempo; las cosas se ocultan o se ven con claridad cristalina, pero en el fondo nunca sabés qué carajo hay. Siempre hay una posible amenaza detrás de un árbol. Bosque viene de buscar; en el bosque se encuentran cosas, uno va a buscar al bosque. Uno encuentra las ideas ahí y se vuelve productivo porque detrás de ese árbol que parecía una amenaza había algo interesante; por eso es importante el texto de Heidegger, los Caminos del bosque. En el bosque hay que caminar para buscar y lo que parecía una masa oscura de pronto devela la verdad. En esos lugares oscuros encontrás todas las contradicciones, que el peronismo tiene miles; tiene personajes monstruosos como (José) López Rega. El mundo progresista de pura luminosidad es un mundo plano condenado a la nada, donde no tenés el contraste y las sombras. Ese mundo racionalista y progresista termina siendo este mundo horrible neoliberal, un espacio donde todo está pulido y no tenés escapatoria. El progresismo racionalista es lo peor que te puede pasar: no hay metáfora de nada, estás en el mundo de la especulación pura. El peronismo siempre reclama misericordia, aunque haya oscuridades donde se refugian personajes siniestros. Pero ahí es donde se construye una mitología, donde podés circular por un bosque. El peronismo es un espacio rugoso y por ahí me gusta circular.

-Una línea que trabajás mucho tiene que ver con los prejuicios sobre el peronismo, aún cuando estás reflexionando sobre el neoliberalismo. ¿Cómo conectás al gorila, que aparece en muchos de tus dibujos y pinturas, y el neoliberalismo?

-El antiperonismo es capaz de hacer las brutalidades más terribles; han fusilado, han bombardeado, no nos han tratado como humanos. Nos dejan afuera de toda capacidad de misericordia. El poder establecido es pura severidad. El CEO es el sujeto histórico de esta etapa del neoliberalismo; es el que está a cargo de la empresa para optimizar ganancias y nada más. El dueño puede perder plata y decir: “tengo demasiado, no quiero más”. El CEO nunca puede decir eso porque deja de ser CEO inmediatamente. El gobierno de los CEO es un horror para cualquier pueblo porque la codicia aparece descarnadamente.

 

El bolsillo del pueblo

-¿Cómo explicás que puedan volver a gobernar en 2023, si ganan las próximas elecciones?

-Estamos en un período de paradojas muy grandes. Ellos acaban de perder una oportunidad con el caos social que iban a propugnar para que no hubiera elecciones. Ahora usan la última valla que tienen, que es producir inflación política; están descargando todo su arsenal, aunque no les está yendo bien. El mundo se les cae a pedazos en tiempo real. Más allá de cómo le vaya a Chile, se cuestionó su modelo triunfante y se les cayó como un castillo de naipes, con un pibe (Gabriel Boric) que se asume muy cercano al peronismo, como lo ha dicho. Los fantasmas vuelven de una manera horrorosa y por eso no la están pasando bien. Nosotros tampoco, por supuesto, pero ellos están desesperados. Lo que no pueden permitir -y es donde van a dar la gran batalla- es conectar el bienestar económico con el bolsillo del pueblo. Van a extraer del bolsillo del pueblo todo lo que puedan para producir un malestar tremendo. Por eso la batalla es económica, no es de la justicia y demás. Todas esas son batallas secundarias. La justicia se va a poder cambiar cuando te den los números en una elección porque arreglaste un poco la economía. La gran batalla es conectar de nuevo el bienestar económico con el bolsillo del pueblo. Ellos van a tratar de impedirlo como sea. No hay otra batalla importante.

-¿Se abandonó el bienestar económico, una de las principales banderas del peronismo?

-Sí, pero fue por la pandemia. La gente te vota si hay un bienestar económico; mentira que te vota por las cuestiones de género o por la justicia. Una cierta felicidad del pueblo es lo que justifica la presencia del peronismo, no hay otra cosa. Nosotros perdemos porque se nos cae la economía. Estamos boludeando si pensamos que nos van a votar porque no nombramos jueces por decreto, que hacemos las cosas bien en la justicia. La conciencia es si hay plata o no hay plata. Eso es realismo peronista.

 

Barroco justicialista

-En algún momento planteaste que la Argentina tiene dificultades para producir barroco desde el arte, pero que el peronismo es el barroco argentino. ¿Podrías ampliar en qué sentido el peronismo es barroco?

-El peronismo es un barroco de adiciones, no es el barroco conformado como estilo europeo. El peronismo se apropió de las reivindicaciones del socialismo, incluso del capitalismo mismo. La felicidad del pueblo tiene que ver con la felicidad que produce el capitalismo. El peronismo hace una apropiación del capitalismo que produce indignación en los capitalistas puros. Ese tipo de apropiaciones es la que produce el barroco justicialista. Y estéticamente también, porque se apropió desde el realismo socialista hasta el fascismo. El viejo racionalismo de la década del '40 también fue apropiado. El chalecito californiano es una casa que viene de España, va a México, de ahí al sur de California y de California viene acá. Eva Perón toma el chalecito californiano de las películas de Hollywood. ¿Cómo es un pueblo feliz? Eva Perón lo veía en las películas de Hollywood, por eso los interiores de la ciudad infantil están llenos de cortinados transparentes superpuestos, que son los que se ven en las películas: quería reproducir esa felicidad en los chicos. La producción barroca es ingenua y genuina. Lo genuino ingenuo rompe tradiciones, las parte en pedazos y las recompone. Hay tradición, pero está armada como un collage. Eso es lo que hace el peronismo y por eso no le podés definir un estilo. No tiene una filiación en una tradición determinada de la arquitectura o de la propaganda. Hay propaganda que es soviética, hay constructivismo ruso, una revista fantástica que se llama Mundo atómico, que es puro constructivismo ruso. Después está (Benito) Mussolini también y, sobre todo, las imágenes del confort norteamericano.

-Hay una contradicción interesante porque el peronismo desde la estructura ideológica y discursiva cuestiona la política de Estados Unidos, pero desde el deseo de Evita de cumplir con la felicidad de la gente toma el paradigma norteamericano, ¿no?

-Esa es la apropiación barroca en la tradición latinoamericana: me gusta, lo tomo. Hay algo del Manifiesto Antropófago, de Oswald de Andrade. En esa tradición antropófaga, lo metabolizo y lo convierto en otra cosa. No me importa de dónde viene: me lo apropié. Lo único que tenemos es el peronismo, que ha hecho eso ingenuamente. Y a la cabeza de eso estéticamente está Eva Perón, que pudo trascender los prejuicios eruditos.

-¿Borges también es un gran apropiador?

-Claro, sin duda. Borges es nuestro gran productor barroco. No hay nada más importante para nosotros que Borges porque puede producir apropiaciones sin prejuicios. Borges es muy importante para mí, es el escritor que más me gusta. No me gustan tanto (Leopoldo) Marechal ni los escritores de la serie peronista que deberían gustarme. Borges es superior; se dio cuenta de cosas que otros no vieron. Algo parecido tiene (Astor) Piazzolla. No hay talento solamente dentro del peronismo (risas).

Recuerdo

Una fallida entrevista a Borges

Daniel Santoro revuelve unos largos cajones donde guarda muchos dibujos, hojas sueltas con textos, revistas y fotos, en busca de un ejemplar de la revista Aula Huergo, de marzo-abril de 1971. Pero no la encuentra. Como estudiante secundario del Instituto Industrial Luis A. Huergo, el joven Santoro participó de la entrevista a Jorge Luis Borges cuando era director de la Biblioteca Nacional, para la revista del colegio. El profesor de literatura dijo que se iba a hacer un número dedicado a Borges y que los mejores estudiantes lo entrevistarían. “Yo era un militante peronista furioso, antiborgeano total. Borges era mi enemigo, Leíamos a Marechal porque bajaba la orden de leerlo: Megafón o la guerra era nuestro libro de cabecera”, recuerda el artista plástico.

Santoro fue con Graciela Diacono y el profesor de literatura a la Biblioteca Nacional. “Nos atendió Borges en un despacho gigante. Yo le hice una serie de preguntas de lo peor -reconoce Santoro-. Una, la mejor que me salió, era sobre Giovanni Papini. Yo era fanático de Papini, me había leído todo. Y descubrí en el Juicio Universal que Papini le hace decir a (Edgar Allan) Poe cosas que Borges le hace decir a un personaje, ahora no me acuerdo cuál, pero era literal, un choreo de esos que hacía Borges, que para mí era un tesoro. Y fui y le dije”.

-¿Cómo reaccionó Borges?

-Me miraba como diciendo "a este pibe qué le pasa"… Como veía que rebotaba, no sabía por dónde atacarlo. Entonces lo ataqué porque a él no le gustaba la música. ¿Cómo un artista universal tiene problemas con la música? Borges me mandó al carajo. Finalmente, la entrevista salió en seis páginas de la revista, donde están todas las preguntas que hacía Graciela, y una sola chiquita mía, mal reproducida por el profesor de literatura. Ahora le pediría perdón a Borges (risas).