Emmanuel Mouret: "Mis personajes tienen ideas morales que entran en conflicto con sus deseos" 

El nombre de Emmanuel Mouret no es desconocido para los espectadores de cine de nuestro país. Luego del paso fugaz de su segundo largometraje, Vénus et Fleur, por la primera edición del Marfici, varias de sus películas tuvieron estreno comercial en salas de Buenos Aires y, en ciertos casos, del resto del país. Cambio de dirección, Enredos de amor y Romance a la francesa (los títulos locales subrayan el carácter sentimental inherente a las propuestas) dieron a conocer a un realizador de una sensibilidad y un talento únicos. Un heredero de Eric Rohmer y Philippe Garrel que nunca deja de lado la posibilidad de llegar a un público amplio, pero sin caer jamás en el romanticismo simplón o el vodevil craso. Actor (muchas veces de sus propias películas), guionista, realizador, en su obra más reciente Mouret se ubica exclusivamente detrás de cámara para ofrecer una de sus mejores creaciones a la fecha. En Las cosas que decimos, las cosas que hacemos (ver crítica aparte), los encuentros casuales, el amor romántico, los amantes pasados y presentes, todos temas recurrentes en el resto de su filmografía, vuelven a ubicarse en el centro de un film que funciona un poco como el clásico Las mil y una noches, con relatos dentro de relatos dentro de otros relatos ocupando la mente y el espíritu de los diversos protagonistas y oyentes.

“No hay duda alguna de que la razón principal por la que filmo es porque me encantan las películas”. Así abre el juego Emmanuel Mouret, cinéfilo declarado, en comunicación exclusiva con Página/12. “Admiro a muchos cineastas, en particular a Eric Rohmer. Son maestros en los cuales pienso casi todos los días. Mi ambición sería tratar de acercarme un poco a su elegancia y gracia, pero permaneciendo fiel a mi naturaleza”. En Las cosas que hacemos… la estructura rohmeriana por excelencia –un hombre conoce a una mujer y se enamora, pero la aparición de otra mujer vuelve a hacer crujir los sentimientos, o bien una versión con los géneros invertidos– está presente de manera ostensible, aunque a diferencia de lo que ocurría en los Cuentos Morales del gran cineasta francés aquí los sentimientos vuelan más alto que las consideraciones éticas. ¿O acaso no es tan así? En el comienzo, la visita de Maxime (Niels Schneider) a un familiar a quien no ve hace tiempo (el gran Vincent Macaigne) deriva en una charla profunda con la pareja del segundo, Daphné (Camélia Jordana), embarazada de tres meses y de descanso en la campiña. Así comienzan los relatos amorosos, ida y vuelta entre una y otro, con pausas y suspensos, introduciendo nuevos personajes y haciendo que el pasado tenga injerencia en el presente. De a poco, como si se tratara de un reflejo de los varios giros y desvíos de la trama, el estilo de Mouret abandona el naturalismo para entrar de lleno en el melodrama autoconsciente.

“Ese tema de los amores, los encuentros y desencuentros, es muy antiguo en el cine y la literatura, una cuestión que admite tantas variaciones y cuestionamientos que parece atemporal”, continúa Mouret. “Las historias de amor le aportan música al fluir de los deseos que atraviesan a los hombres y mujeres, y los conflictos morales que resultan de ellos, porque todos estamos vinculados a una comunidad y a sus leyes, su cultura, sus costumbres. El intercambio de palabras y gestos puede generar expectativas, esperanzas, pero también decepciones, al definir límites o plazos. Incluso si compartimos costumbres, estas siempre están cambiando y cada uno puede tener una interpretación muy personal de ellas. Esa variación de las interpretaciones y los consiguientes malentendidos, la fluctuación de deseos y sentimientos según el paso del tiempo y los encuentros, todo ello constituye la fascinante ‘crueldad’ de las historias de amor”.

-Las cosas que decimos… es muy compleja en términos de tono y estructura narrativa. ¿Cuándo decidió que el guion tendría forma de muñecas rusas o cajas chinas?

-Escribir es un trabajo extenso en el que voy a tientas. En este caso, intuitivamente, deseaba entretejer las diferentes historias de la película en una sola. Quería entrelazar muchas historias diferentes en dos horas, hacer una película “hipernarrativa”. Me gustan las historias en el cine; me gusta salir del cine y rehacer la historia de la película que acabo de ver. Esta es para mí la gran diferencia con las series. En una película hay un final que remite a un comienzo, y podemos reflexionar sobre el camino que lleva desde la situación inicial hasta el final; en las series todo es muy largo y se nos olvida la situación inicial, no volvemos a pensar en ello.

-¿Fue cambiando mucho la historia (las historias) durante los ensayos y el rodaje?

-La construcción narrativa en general no cambió durante la preparación y el rodaje de la película: cada secuencia se basa en las anteriores y mantiene unidas a las siguientes. Los decorados fueron los que cambiaron y algunas escenas se acortaron. Sin embargo, debo decir que mis guiones tienen muy, pero muy pocos indicios, y toda la puesta en escena es inventada en el momento. Sólo escribo las acciones principales y los diálogos, pero no hay descripción de los decorados ni de los movimientos de los personajes.

-Volviendo al tono del film, ¿fue difícil estructurar un relato naturalista que, sin embargo, opera al mismo tiempo como un melodrama? Unas de las cosas más notables de Las cosas que decimos… es la manera en la cual las múltiples historias son relatadas de manera directa pero, al mismo tiempo, el relato en general es muy consciente de su artificio.

-La trama principal se compone de historias paralelas que los personajes les cuentan a otros personajes. Cuando contamos una historia, incluso una personal, necesariamente creamos efectos, la “escenificamos” para el oyente. Realmente, creo que no hay nada “natural” y que cada hombre es un artesano que aprende con el tiempo a construir historias. Somos protagonistas de nuestra vida y necesitamos contarnos lo que vivimos y hemos vivido para encontrarle sentido o, al menos, un ritmo. Devoramos novelas, películas, historias ajenas para poder escribir las nuestras.

-¿Cómo describiría la colaboración con los actores? ¿Hay experiencias y/o ideas suyas en la película?

-Dedico mucho tiempo al casting, porque creo que una película se parece, en primer lugar, a los actores que la interpretan. Los ensayos son muy importantes para mí, son como los estudios para un pintor. Y no me comprometo hasta que estoy satisfecho con las pruebas. Después dejo bastante en libertad a los actores, aunque insisto en que el texto sea respetado. No doy indicaciones del tipo psicológico; sí de movimiento y de pequeñas acciones, especialmente porque hago muchos planos-secuencia.

-Algo interesante respecto de los personajes, es que parecen estar muy orgullosos de sus principios éticos o morales, pero al mismo tiempo no pueden competir contra sus deseos. ¿Está de acuerdo con eso?

-No sé si están orgullosos, pero mis personajes suelen tener ideas morales que entran en conflicto con sus deseos. Es entonces cuando deben entrar en negociaciones consigo mismos y con otros. Creo que es algo que también me interesa mucho en los cineastas que me gustan.

-¿Y qué podría decir de los diálogos, en una película que incluye una gran cantidad, en parte como una forma de contar historias, pero también como un patrón rítmico?

-Me gusta hacer películas volubles, eso crea una especie de ritmo y los diálogos abundantes obligan al espectador a permanecer concentrado y a confrontar su propia intimidad con la de los personajes. También creo que los diálogos excitan nuestra mirada, nos empujan a examinar más a los personajes para ver si su rostro, su actitud, se corresponden con lo que dicen.

-¿Definiría a la película como un cuento o ensayo sobre la educación sentimental o prefiere utilizar otros términos?

-No me atrevo a definir mi película, me da más placer que cada uno pueda definirla a su manera. Trato de hacer películas que no den un mensaje, pero que sí provoquen resonancias, correspondencias. Me gustan la complejidad, la ambigüedad, la impureza, la paradoja y la ternura en el cine.

-Al comienzo de la entrevista hizo un comentario sobre la literatura. ¿Cree que hay filiaciones literarias en su film?

-No lo sé, nunca me hice la pregunta. Me inspiro más en el cine que en la literatura, pero Jacques el fatalista y su maestro de Diderot me marcó mucho cuando era joven, y aún hoy. Esa novela fue la inspiración de mi película previa, Mademoiselle de Joncquières, y de alguna manera también de esta: personajes que cuentan historias.