Tres amigos, amantes del talento del cantante Ignacio Corsini, se reúnen para llevar a cabo un proyecto surgido desde las entrañas del deseo: grabar un disco con nuevas versiones de un álbum compilatorio de “El caballero cantor” publicado por EMI Odeón en 1969, más de tres décadas después de las sesiones originales, basado a su vez en canciones escritas por el letrista Héctor Pedro Blomberg y el compositor Enrique Maciel. Y hacer una película alrededor de ese registro sonoro. Como ocurre con muchas sinopsis de películas documentales o centradas en hechos de la realidad, las líneas parecen describir un universo transparente, directo, concreto. Pero Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, el último largometraje de Mariano Llinás, es cualquier cosa menos un camino recto que parte del punto A para llegar al punto B: las paradas y desvíos dibujan una silueta compleja, alambicada, frondosa, para usar una palabra favorita del director de Historias extraordinarias. Con la ayuda de su colega, el director de fotografía y también director Agustín Mendilaharzu, y el músico y cantante Pablo Dacal, amén del trío de guitarristas que lo acompañan y un puñado de actores y actrices que hacen su aparición en pantalla en diversos roles, reales y ficticios, Llinás continúa el derrotero musical post La Flor iniciado el año pasado con Concierto para la batalla de El Tala y se enfrasca en una búsqueda de sentidos, sensaciones y pensamientos que ponen de relieve la figura algo olvidada de Corsini. Al mismo tiempo, reflexiona sobre la porteñidad, el pasado del país en tiempos de la construcción nacional y el rol de las mujeres, el amor y las traiciones en relatos que tienen forma de valses, cielos, vidalas, estilos y alguna que otra milonga. Después de presentarse en calidad de estreno mundial en el reciente Festival de Rotterdam, Corsini interpreta a Blomberg y Maciel tendrá su primera exhibición en Argentina como película de apertura de la tercera edición de Vecine, el Festival de Cine de Villa Crespo que comienza el próximo viernes 4 de marzo. El Anfiteatro de Parque Centenario será así el primer testigo porteño de las aventuras del trío melómano, función inaugural que incluirá una presentación en vivo de Pablo Dacal. Un detalle nada menor: las aventuras de Corsini comienzan pero no terminan acá. Como Bond, Corsini estará de vuelta.
La púa se apoya en el surco y comienzan a escucharse las estrofas: “Cumplió quince años la primavera / del año rojo de la ciudad / Y la llamaban "la mazorquera" / en todo el barrio de Monserrat / Eran sus ojos negros, traidores / y lastimaban como un puñal / Y los sargentos restauradores / le dedicaban ese cantar: / ‘Cuida la vida del que te quiera / porque cien dagas lo buscará / Por tus amores de mazorquera / en la parroquia de Monserrat’”.
Un auto avanza por las calles céntricas de la ciudad de Buenos Aires y el plano descubre a un grupo de gente acampando en Plaza de Mayo, el Cabildo, poco después la Casa Rosada. Quien maneja, Mendilaharzu, entona las estrofas de “Los jazmines de San Ignacio”, otra de las composiciones de Blomberg y Maciel, mientras la voz engolada de Llinás recuerda que “el 9 de julio, día de la Independencia Nacional, del año 2021, un grupo…” Entonces, un corte de montaje traslada al espectador a un estudio de grabación. Mendilaharzu interrumpe la locución porque el texto sueña raro, algo no está bien. En ese gesto seminal se revela que el film no será un simple documento o registro: fiel al estilo de El Pampero, la productora fundada por Llinás, Mendilaharzu, Laura Citarella y Alejo Moguillansky hace dos décadas, Corsini interpreta a Blomberg y Maciel reflexionará sobre su propia hechura a medida que avanza, haciéndose camino al andar. Pero, ¿por qué Corsini? “Lo divertido es que todos tenemos historias diferentes alrededor de él”, abre el juego Mendilaharzu, en una conversación que también incluye a sus dos compañeros de viaje. “Con Mariano empezamos a escucharlo cuando teníamos unos veinte años. Un día apareció con un cassette y junto con Mariano Donoso, el director de Tekton y Buenos Aires al Pacífico, empezamos a escucharlo y a buscar más grabaciones. En cierto momento llegamos al vinilo de Blomberg y Maciel y a un CD de color celeste, un compilado. Me animo a decir que fue un gran hito en nuestras vidas. A lo largo de los años esa afición por Corsini continuó y en algún momento apareció en escena Pablo Dacal, de quien debo decir que sentí, al momento de conocerlo, que entendía la música como creo que El Pampero entiende el cine. Había una afinidad estética compartida y, en su caso, un deseo de reclamar y revigorizar la vigencia de ciertas tradiciones, además de ser dueño de una propuesta muy sólida, muy estudiada y eficaz de cómo salir a tocar: desembarazarse de la tiranía de los sonidistas y armar un diseño de sonido que le permita tocar en cualquier lugar, con el cantante ligeramente amplificado. Como Pablo era amigo de otro cineasta, Ignacio Masllorens, empezamos a hacer cosas juntos, y en las reuniones siempre aparecía el gusto compartido por Corsini”. “No, no, eso apareció después…” Ahora es Mariano Llinás quien interrumpe, devolviendo durante la entrevista la cortesía que puede apreciarse en la película.
DÍA DE LA INDEPENDENCIA
“El 9 de julio, día de la Independencia Nacional, en el año 2021, un grupo de personas nos juntamos muy temprano en una casa del barrio de San Telmo para grabar un disco. Mejor dicho: para volver a grabar un disco. Un disco que ya existía y que conocíamos a la perfección.” Antes del ingreso de Dacal y el resto de los músicos a la casa del barrio de San Telmo donde tendrá lugar la grabación, Llinás y Mendilaharzu repasan someramente la carrera de Ignacio Corsini, uno de los más importantes cantores nacionales (“más grande que Gardel”, se afirma en parte en broma, en parte en serio, como una pequeña chanza con algo de blasfemia) que, sin embargo, había nacido en Italia en 1891, en un pueblo siciliano llamado Troina. Su viaje a la Argentina diez años más tarde lo encuentra primero en el barrio porteño de Almagro, antes de instalarse durante siete años en la ciudad bonaerense de Carlos Tejedor. Su regreso a la capital lo hizo conocer al payador y compositor José Betinotti y, según se dice, al mismísimo Carlos Gardel, prolegómenos de una incipiente carrera sobre las tablas antes de fichar con el sello discográfico Odeón, donde grabaría temas como “El adiós”, “Cualquier cosa”, “La pulpera de Santa Lucía”, “Tristeza criolla”, “De todo te olvidás” y “Botines viejos”, entre otros éxitos del cancionero popular de los años 20 y 30. Según afirma el sitio especializado Todo Tango, “la discografía de Ignacio Corsini llega a casi seiscientos cincuenta títulos distintos en todos los géneros, y sin embargo el principal recuerdo que de él se tiene (fomentado por el mismo cantor, que así deseaba perpetuarse) es gracias a las grabaciones de lo que podría definirse como el Ciclo Federal: un abanico de canciones de temática histórica cuyos principales autores fueron el poeta Héctor Blomberg y el guitarrista Enrique Maciel, aunque no se agota en sus composiciones, sino que se expande atrás y adelante en el tiempo en una complejidad sugestiva, a la vez que poco estudiada a conciencia.” Corsini interpreta a Blomberg y Maciel reflexiona sobre dos Buenos Aires pretéritas: por un lado, la de las segunda y tercera décadas del siglo XX, cuando se grabaron las canciones originales; por el otro, la de los años de las Guerras Civiles, en particular aquella de mediados del siglo XIX, la era de la Mazorca y los gritos de “Mueran los salvajes unitarios”, del enfrentamiento entre Rosas y Urquiza, de la trágica historia de amor protagonizada por Camila O'Gorman y el sacerdote Ladislao Gutiérrez. Una época que parece obsesionar a Llinás, quien el año pasado presentó su largometraje Concierto para la batalla de El Tala, otro film de temática histórica y musical que comparte varios rasgos e intereses con Corsini.
“No, no. Eso apareció después”, retoma Llinás. “Pablo adquirió el gusto por Corsini en los años 2010. En el caso de Agustín y el mío, supongo que esa afición era bastante infrecuente en los años 90, cuando éramos estudiantes de cine. A mí siempre me gustó la música porteña, la tradición tanguera. Desde muy chico escuché mucho tango, pero siempre me pareció que Corsini recorría un camino paralelo. Un costado lindante con lo cinematográfico, casi un género o una corriente, como podría serlo la Nouvelle Vague. Un paisaje, una épica. Como si no fuera simplemente un cantor, sino una literatura en sí misma. Especialmente, pero no excluyentemente, las grabaciones de Blomberg y Maciel, como si Corsini fuera cine. Ahora que recuerdo, el primer cortometraje que hice en la FUC (Universidad del Cine), el corto estudiantil Derecho viejo, de 1996, comienza con una especie de videoclip de una canción de Corsini llamada ‘Saludó y se fue’. Lo que más me impresionó del primer encuentro con Pablo fue el gusto compartido por las canciones. Más allá de los géneros musicales, las canciones en sí. Prácticamente en todas las películas que hice hay un espacio para la canción, un montón de excusas para meter canciones. Pero volviendo a Pablo, en la época en la que estaba de moda el cantautor, a él le gustaba cantar canciones de otros, hacer versiones”. Cerrando los recuerdos de la reunión que desembocó años más tarde en la película, Pablo Dacal comenta que “de entrada me sentí identificado con su forma de trabajar. La manera de armar cofradía, de leer los géneros, de interesarse por ciertos aspectos de la historia que suelen dejarse de lado. En los últimos tiempos tiendo a pivotear entre proyectos más ligados al rock con otros cercanos a la música criolla. En 2012 terminó de armarse el trío de guitarras con Gustavo Semmartin, Julio Sleiman y Muhammad Habbibi Guerra, y comencé a bucear en los orígenes de la música rioplatense. Payadores, cantores criollos, tangueros. Corsini, Magaldi, Gardel. Y con Corsini sentí una empatía particular, también por su forma interpretativa, muy diferente a la de su época, que a veces se homologa a la distancia. Esa distancia y el poco conocimiento hacen que a veces los englobemos en un único estilo, pero las diferencias existen”. Dacal se metió tanto en el tema que terminó escribiendo un libro, Por qué escuchamos a Ignacio Corsini, publicado el año pasado, paso previo a la grabación del disco y la realización de la película. “Construimos una especie de sociedad secreta”, afirma Llinás, “para poder construir cosas alrededor de Corsini y restaurar ese género que vivimos con tanta intensidad. Esta película en la primera en una serie que pretende instalar a Corsini como un personaje vigente”.
TRES MINUTOS DE PURA FORMA
El resultado final, la película terminada, no siempre tuvo la forma proteica, derivativa y juguetona que ahora puede apreciarse. La idea original era, sencillamente, registrar las grabaciones y ofrecerlas al público como un documental sobre ese proceso. “Pensamos una puesta diferente para cada canción mediante dos cámaras, una profesional, manipulada por Ignacio Masllorens, y una mini DV, aunque de esta última quedó poco en la edición y estuvo pensada más que nada para que Agustín aparezca en pantalla filmando. Se registraron algunas panorámicas de la casa, como para ir abriendo la película hacia otras zonas. Cuando comenzó el montaje el material nos gustó, pero creo que a todos nos pareció que se podía hacer algo más frondoso, más intervenido. Nadie sabía en ese momento que Corsini… iba a ser otra cosa que el concierto/grabación. Esa bien podría haber sido la película, pero la sensación que tuve era que no quería algo tan parco. Reconozco que los tres somos muy parlanchines y tenemos cierto ánimo bromista. Corsini… hubiera sido sin duda más elegante si se hubiera centrado simplemente en el registro de la grabación, pero no hubiese tenido esa cosa gárrula, de fuga hacia muchos lugares, conversadora. Es algo ligado al espíritu porteño”. Y así se sumaron las búsquedas en automóvil de las parroquias mencionadas en las letras, las interrupciones de las canciones para explicar orígenes y sentidos de palabras poco utilizadas hoy en día, la visita a museos y la inclusión de imágenes y textos, la ilustración de algunas de las historias con actores en pequeños “cortometrajes” (por allí aparecen rostros recurrentes en el cine de los pamperos como Pilar Gamboa, Luciana Acuña y Santiago Gobernori). “Es que cuando digo que me gustan las canciones tiene que ver con eso”, sigue Llinás. “Además de disfrutarlas, hacerles una autopsia. La canción es un género literario mayor. Tres minutos de pura forma. Entonces ese recurso de explicar términos o ilustrar sentidos, más allá de ser una forma de meter otras cosas en la película –y una excusa para filmar libros, que es algo que cada vez hacemos más seguido– es también algo que surge de ese gusto. Hay un frase de Vicente Huidobro que dice ‘que el verso sea como una llave que abra mil puertas’. La canción es eso. Cuando en la película aparecen discusiones entre Pablo y yo sobre cómo es exactamente una melodía, lo que se intenta es transmitir que hay dos personas a las cuales las canciones les importan mucho”.
Agustín: Nuestro chat se llama Comando Corsini. El otro día mi hermano, otro corsiniano, me mandó un mensaje cuando se enteró del estreno. Me escribió ‘Pasando a El caballero cantor, que lindo que gracias a ustedes Corsini vuelva a ser noticia. No me arrojes al olvido / yo que he sido tu cantor”. Esa es una frase de la canción “El adiós de Gabino Ezeiza” y pensé que hasta podría ser el título de la nota.
Mariano: La palabra fervor me parece muy importante en todo esto, porque si no, nos quedamos con el ‘rescatar del olvido’, que es medio deprimente. Esto tiene que ver con transmitir algo que a nosotros nos parece ferviente. Una manera de entender el mundo que aparece en el universo de Corsini. No es una acción piadosa, es volver a traer algo que es una fiesta.
Agustín: Tampoco es que estamos escuchándolo todo el día, pero el hecho de juntarnos para oír las canciones y pensarlas fue alimentando ese entusiasmo, al punto de querer transmitirlo.
Mariano: Somos tres porteños hablando del último ejemplar de cierta clase de porteño. Cierto tipo de porteñidad alejada de los clichés. Siento que a los tres nos interesa esa idea de lo porteño, como le interesaba a Hugo Santiago. Pienso que las letras intentan reconstruir una época de la vieja Buenos Aires. Una época poco transitada. Blomberg tenía esa obsesión en la cabeza e intentó construir un género literario. Y lo consiguió. Un género de aventuras de la época de la tiranía, los años posteriores a la Revolución, destacando la grieta entre unitarios y federales como una forma de llevar adelante un tipo de ficción. Insisto: una forma muy cinematográfica. Su obsesión por la geografía de la ciudad, que nos llevó a incluir en la película los recorridos en auto, también tiene que ver con eso. Las canciones siempre señalan una parroquia, un barrio, una esquina.
Agustín: También hay en las letras de Blomberg una fijación con las heroínas. De parte nuestra señalar eso puede sonar a oportunismo, dada la agenda actual, pero es que es muy notorio. Hay una cantidad enorme de canciones protagonizadas por mujeres, que a menudo son más astutas –no en el sentido de arteras, sino de hábiles e inteligentes– que los varones, que son un poco estúpidos. Nobles, pero torpes.
Pablo: Es que la de la milonguita tanguera no era la única forma de ver a la mujer en aquellos años. Ciertas ópticas se fueron cristalizando con el tiempo hasta transformarse en clichés. Intentamos señalar que había un crisol bastante más amplio en la canción criolla. Por otro lado, nos entusiasmó mucho la puesta en escena de una mitología particular, y creo que la película expone ese procedimiento. Blomberg escribe sobre la Buenos Aires de setenta años antes de su época y nosotros, de alguna manera, estamos hablando de la ciudad en los años 20 y 30 del siglo XX. Porque si bien las canciones hablan de 1840, 1850, están escritas posteriormente. Dos épocas que nos producen fascinación. Blomberg reconstruye e intenta conjurar la fragancia de esos tiempos más antiguos. Nosotros no lo logramos, porque es imposible, pero salimos en busca de las parroquias, removemos los adoquines de la ciudad en busca de eso.
UNITARIOS, FEDERALES Y GRIETA
¿Y los unitarios y federales? ¿Y la política, que siempre está presente cuando se habla de ese período histórico? “Después de La Flor, tomé la decisión de hacer películas sobre unitarios y federales, como un acercamiento al siglo XIX, que es un tema que me apasiona. Hacer películas de guerra, otro tema que me interesa. Aproximarme a ese universo o paisaje histórico. Y más temprano que tarde me di cuenta de que este tema en particular, en el momento en el que vivimos, iba a ser rápidamente atravesado por ciertas discusiones. Pero nunca me imaginé que iba a ocurrir lo que ocurrió con Concierto para la batalla de El Tala, esto es, una discusión de un nivel de literalidad enorme: basta que uno diga ‘unitarios y federales’ para que una parte importante del público, el cien por ciento de cierto público, inmediatamente asuma que los federales son los kirchneristas y los unitarios los macristas. Y de esa idea no se los puede correr. Lo cual es un disparate histórico desde cualquier punto de vista. Es algo demencial, se hable con el historiador con el que se hable. Corsini… intenta hacerse cargo de ese costado paradójico: trabajar en un contexto social marcado por una idea payasesca. Más que hablar sobre las distintas posiciones de la grieta, la película habla de cierto mecanismo extraño, que es esa sospecha mutua y binaria que aparece en el campo cultural todo el tiempo. La película intenta construir una comedia alrededor de esa manía cultural, ese binarismo lleno de acusaciones, delaciones y simplificaciones. Por eso Pablo interpreta a un personaje más afín a los federales y yo a los unitarios, mientras que Agustín representa a Corea del Centro. En sus letras, Blomberg tomaba partido por aquello que mejor le servía para la narración, por eso es difícil catalogarlo políticamente, aunque varias veces toma partido por el burgués federal. Era muy sibilino. Como en cierta tradición del cine americano, donde lo moralizante está al final, pero antes de eso uno puede identificarse con el villano, con los gánsteres. La materialidad de los personajes va mucho más allá de la descripción como bueno o malo. En Corsini, la película, Rosas es un villano perfecto, un villano extraordinario, pero hay un gusto por ese villano. Por eso creo que la película reivindica ese territorio para el cine, en lugar de pensar que tiene que reproducir las polémicas tontas de Twitter o de dónde sea. En el cine las cosas tienen otro valor”.
EL REGRESO DE CORSINI (Y ALGO MÁS)
Las aventuras de Corsini no terminan en Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, primer capítulo de un proyecto de varias películas dedicadas al cantor que se suma a la serie de largometrajes sobre “mártires unitarios” iniciada por el film hermano (o primo hermano) Concierto para la batalla de El Tala, el registro de una serie de grabaciones de composiciones del músico Gabriel Chwojnik, colaborador recurrente en las producciones de El Pampero. “Tenemos pensado seguir haciendo películas sobre Corsini”, detalla Mariano Llinás, “porque el de Blomberg y Maciel es apenas un costado de sus canciones. En otro tipo de composiciones toca cuestiones centradas en lo que podríamos llamar la post gauchesca, algo elegíaco ligado al campo que está desapareciendo, una descripción de la pampa húmeda que es muy atractiva y diferente a todo lo que suele escribirse. Todo ese territorio lo tenemos que seguir explorando. La saga de Corsini continuará, es un camino que implica adentrarse en zonas que me fascinan. Concierto para la batalla de El Tala, en tanto, forma parte de un proyecto muy ambicioso que bauticé ‘La saga de los mártires unitarios’, que estará conformado por varias películas y del cual puedo decir que se irá desarrollando a lo largo de los años. La intención es ir alejándose del tono de El Tala para ir acercándose cada vez más fuertemente a la ficción. Hay una especie de provocación, que indignó a mucha gente, en el título de la saga, ese concepto del ‘mártir unitario’, ya que suponen que es una defensa de los viejos unitarios. De ninguna manera se trata de una reivindicación de esos viejos militares, pero están basados en una idea de la guerra, y cada película trabajará la figura de un militar muerto o derrotado violentamente. La forma irá cambiando, transformándose en algo ambicioso y misterioso, dejando crecientemente la forma ensayística y abrazando lo narrativo. La idea es hacer muchas películas. Después de La Flor me encuentro abrazando un concepto: abandonar las grandes películas totalizadoras para concentrarme en films más chicos. Una defensa del objeto pequeño”.