La escritura Joyceana emprende la dislocación de la palabra y del sentido como trabajo de exploración de todas las posibilidades de la lengua. Dice Umberto Eco: “Parecía que el Ulises había subvertido más allá de todo límite la técnica de la novela y que el lenguaje había dado prueba de todas sus posibilidades: Finnegans Wake rebasa ese límite más allá de los umbrales de lo imaginable, constituye el documento de inestabilidad formal y ambigüedad semántica más aterrador del que jamás se haya tenido noticias”.

Es la palabra trastocada (o trastrocada), devenida a nivel de lo real y de la materialidad del fonema. Palabra en texto que, como dice Samuel Beckett: “Aquí la forma es contenido y el contenido forma (…) No hay que leerlo o más bien no es sólo para ser leído. Es para ser mirado y escuchado”. Podemos agregar: texto para ser leído con un sentido exploratorio y crítico, olvidándonos de la significación y dejando que acudan las resonancias culturales, los paralelismos, las citas, las alusiones literarias, la parodia, la confluencia de los hilos invisibles que tejen un vasto entramado donde las obras de la literatura, la cultura y el mito se entrelazan y conviven con lo popular y lo cotidiano, en una historia trivial, en cierto modo irrelevante, un acontecer que narra, recurriendo a los paralelismos, la jornada de alguien: los veinte años de la travesía épica de Odiseo en la Odisea tiene su reflejo idéntico y diverso en la peripecia de una jornada en la vida de Leopold Bloom en el Ulises. Así el encuentro de Leopold Bloom con Gerty Mac Dowell, constituye a la vez una novela dentro de la novela y una paráfrasis del encuentro de Odiseo con Nausícaa en la orilla de la playa. Bloom ve a Gerty y se enamora, pero cuando ella parte observa que la beldad es renga. Es decir, no sólo la palabra y el sentido textual se dislocan, sino también el sentido del mito y la tragedia, la tradición grecolatina, las condiciones de la novela moderna, etc. El mito se re-actualiza como lo señalara Joseph Campbell en El viaje del héroe, el llamado “monomito” (término tomado de Joyce).

La máquina de producción textual de Joyce remite al universal de la cultura, concebido como una gran tautología o palimpsesto, que lleva a considerar las ideas de Escritura rizomática, de acuerdo con al concepto de rizoma en el arte y la cultura de Deleuze y Guattari, o sea escritura arborescente y ramificada, de Tautología de Roland Barthes (la literatura como repetición), de Palimpsesto de Gérard Genette (la escritura como la reescritura de otros textos, como huella de otras escrituras) o de Interlextualidad de Julia Kristeva (entrecruzamiento de textos que van desde la cita, el paralelismo, la parodia hasta la apropiación y el plagio).

La de Joyce no es una escritura de metáforas, ya que la metáfora tiene que ver con el advenimiento del sentido, sino de metonimias, de continuos deslizamientos, de desplazamientos, sin puntos de sujeción. Al estar en Joyce, conmovidas la palabra y la sintaxis, el sentido no deviene, como en cualquier texto corriente, de la articulación significante en la frase o la oración, sino que se disloca, estalla o en todo caso proviene ambigua y fragmentariamente de las relaciones laterales, de las alusiones externas, de las resonancias culturales, etc. Hay allí una apelación a los saberes, a la enciclopedia del lector, o sea una necesaria apelación al receptor. La lectura de Joyce provoca la sensación de que pende de un hilo que puede precipitar un universo de capas arqueológicas superpuestas donde caben el mito, la literatura, la historia, lo anecdótico, las costumbres, el habla popular, etc.

La escritura joyceana pone en juego todos los mecanismos del lenguaje y desestructura la palabra en sus unidades menores, fonemas, morfemas, une, suprime, agrega, sustituye. La palabra se disloca a través de diversos mecanismos de la lengua: en el nivel morfosintáctico (composición, palíndromos, parasíntesis, prefijación, sufijación), en los niveles fonológicos y fonéticos (metátesis, aliteraciones, onomatopeyas, anagramas, etc.), en el nivel semántico a través de la articulación de semas diversos o campos semánticos diferentes, combinación y apropiación de vocablos de idiomas antiguos (griego, latín, hebreo, gaélico) y modernos (italiano, francés, inglés, irlandés, etc.), creación de neologismos, etc.

Pero lo que se disloca no es sólo la palabra sino también el tiempo de la narración y el tiempo de lo narrado. El tiempo de la narración es extenso, expresado a través de páginas y páginas que cuentan lo mismo o que parece ser lo mismo. Los temas se desarrollan en primer plano y en cámara lenta. En cambio el tiempo de lo narrado es pequeño. Arnold Hausser habla de escenas cinematográficas dentro de la novela y considera que en Joyce el tiempo es el verdadero protagonista, que la acción y los personajes son opacados por la temporalidad. Es el tiempo desarticulado de sus límites y referencias, un tiempo donde el fonema, el mito, el palimpsesto, se entrelazan.

Hay en Joyce, como indica Germán García en la introducción a la edición argentina del Ulises, una constante referencia al gaélico. Aparecen párrafos o palabras en gaélico que convierten a Joyce en un defensor de la tradición céltica irlandesa al igual que Samuel Beckett, amigo y discípulo de Joyce, y William Yeats, (premio Nobel y al que Joyce nombra reiteradamente en el Ulises) y que debe diferenciarse del inglés John Keats, poeta romántico del siglo XIX, amigo de Shelley y Lord Byron. Joyce juega con la homofonía entre Yeats y Keats y con la diferencia de una sola letra.

Están las referencias y las alusiones al cristianismo y a lo grecolatino, una recurrencia al mito a través de figuras como, por ejemplo, la de Stephen Dédalus, joven poeta, (mixtura entre lo clásico y cristiano) que evoca a Dédalo, el arquitecto del rey Minos de Creta, constructor del laberinto y que luego fue encerrado por Minos y debió escapar, ideando con su hijo Ícaro, una máquina voladora. El nombre Stephen remite claramente a Stéphane Mallarmé, el poeta simbolista francés y por supuesto al personaje de la primera novela de Joyce: Retrato de un artista adolescente. Está también, en el Ulises, lo hispánico en la configuración del personaje de Marion (Maruja) Bloom, la mujer de Leopold que ha nacido en Gibraltar, y a la que conocemos en sus repliegues más íntimos (intimidad del sujeto femenino) a través de su célebre monólogo interior, en realidad un verdadero fluir de la conciencia desestructurado que tiene ya sus antecedentes en la novela Tristran Shandy, de Laurence Sterne, escritor inglés del siglo XVIII, quizá un verdadero precursor de la textualidad joyceana.

La palabra llevada a nivel de lo real en la escritura misma es el núcleo y la matriz generadora de las novelas de Joyce, las cuales cuestionan al género mismo e inauguran el ciclo de la novela experimental del siglo XX, así como la novelística de Marcel Proust había clausurado el ciclo del realismo narrativo y la novela psicológica. James Joyce se inscribe en un espacio narrativo donde confluyen, entre otros, Virginia Woolf y Kafka, la “nueva novela”, que descree de los cánones de la novela realista y psicológica del siglo XIX y la poesía norteamericana (Thomas Eliot, Ezra Pound, Wallace Stevens) que conlleva un aire desmitificador y objetivo, alejada de la retórica simbolista y parnasiana.

Los grafemas, en especial las letras iniciales de nombres de personas y objetos, funcionan como artificios muy importantes en la escritura de Joyce, trastocan los nombres propios, sugieren otros nombres, frases, sentencias, surgen anagramas, calambures, siglas como ALP (Ana Livia Plurabelle). La alteración de las letras (metátesis) en las iniciales es el recurso que Borges utiliza en Pierre Menard, autor de Quijote, pues las mayúsculas PM llevan a algunos críticos literarios a aventurar que en el cuento el personaje Pierre Menard puede ser Marcel Proust nombrado a través de la inversión de sus iniciales MP en las iniciales PM de Pierre Menard. La utilización de las fechas con sus coincidencias, paralelismos y repeticiones, están presentes en el procedimiento joyceano. Por ejemplo: la historia del Ulises (1922) transcurre en un solo día, el 16 de junio de 1904, fecha en que Joyce conoce a su mujer Nora.

La crítica considera que Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal es una suerte de Ulises criollo, esto es, una novela construida por medio de procedimientos donde se suceden los neologismos, el monólogo interior, las alegorías, la contaminación de géneros, las escenas teatrales, la sátira, el humor, las alusiones mitológicas, las citas culturales, el recurso de la novela dentro de la novela (el Cuaderno de tapas azules en Adán Buenosayres), los paralelismos como el Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia, una especie de descenso a los infiernos como en La Divina Comedia de Dante Alighieri. Puede pensarse también en Rayuela de Julio Cortázar o en las novelas de Germán García en cuyas páginas resuenan las referencias culturales, la literatura, la cultura de masas, el habla popular, etc.

Puede pensarse, además, la correspondencia entre los procedimientos novelísticos de Joyce y la poesía de las vanguardias del siglo XX: el Futurismo (Marinetti), el Dadaísmo (Tristán Tzará), el Surrealismo (André Bretón, Antonin Artaud, Aragón, Paul Eluard, Ungaretti, Buñuel, De Chirico, Magritte, Modigliani, Dali) el Ultraísmo (Gerardo Diego, Rafael Cansinos Assens, Borges) , el Creacionismo (de Vicente Huidobro).

La recepción o el destinatario (Eco, Genette) marcan en gran medida el sentido de los textos joyceanos. Esto es: no hay un sentido unívoco, sino múltiples sentidos, como en un rizoma, en movimiento, inacabables, dispuestos a la más grande de las aventuras, la aventura de leer.

La lectura de Joyce no sólo modifica al lector, como sucede con algunos libros y obras literarias (pensemos, por ejemplo, en Proust o Thomas Mann), sino que de algún modo se equipararía a aquello que en psicoanálisis es el atravesamiento del fantasma, el arribo a un punto de donde inevitablemente ya no se sale igual.

*Escritor y psicoanalista