“Quería hacer una película de monstruos” dijo Nacho Vigalondo en uno de los tantos portales de cine B que corrieron para entrevistarlo una vez que Colossal, su cuarta película, se estrenó en Estados Unidos. “Tenía una idea loca de un monstruo haciendo la mímica de alguien como si fuese un avatar gigante del otro lado del planeta.” Una idea no tan alocada si se mira hacia atrás en su trayectoria: oriundo de Cabezón de la Sal, en el norte de España, Vigalondo veía poco cine y leía muchos cómics en un pueblo donde pasaba realmente poco. Fantaseó durante años con convertirse en escritor de historietas o de ficción. Escribió pequeños storyboards y armaba plantas técnicas con sus muñecos y juguetes para ver cómo se movían sus personajes ficticios. Recién cuando pudo dejar su pueblo natal, inscribirse en la carrera de Comunicación y traspasar el fanatismo por las historietas a la pantalla grande la idea de hacer cine cobró fuerza. Comenzó una prolífica carrera como cortometrajista que le valieron la comparación con su coterráneo Alex de la Iglesia. Ganó varios premios y reconocimientos en su país y Europa, y, caminó por la alfombra roja de Hollywood: con apenas veintisiete años, obtuvo una nominación al Oscar a mejor cortometraje por 7.35 de la mañana, que dirigió, produjo, escribió, protagonizó y hasta escribió la música.
No ganó: pero la nominación le abrió un mercado y tuvo que acelerar sus clases de inglés. Pasaron varios años y más cortometrajes hasta que, de un modo inesperado, filmó con Elijah Wood y la actriz porno fetiche de Steven Soderbergh, Sasha Gray, una película hitchockiana en clave digital, estilo La ventana Indiscreta, llamada Open Window: voyeurs que matan, muchas pantallitas, hackers asesinos que no saben tanto de programación, intimidad en la era del imperio digital. La película tuvo un cálido efecto en las taquillas norteamericanas, pero Vigalondo no aspiraba a convertirse en un director de franquicias o de oficio de la industria estadounidense. Prefería mantenerse con un pie adentro y un pie afuera de la industria y seguir probando la misma receta: resolver ideas extrañas entre géneros populares y formatos “arty”; es decir, siempre con bajo presupuesto. “A la idea de los monstruos, me pareció interesante sumarle un costado realista. Tratar de hacer algo grande sin tener un gran presupuesto. Pensé que una película de esa magnitud se podía ver por medio de Iphones y televisiones. No necesitaba tanta plata para tirarle las imágenes a los espectadores en la cara”. La idea no era tan desacertada, ¿por dónde se ven las imágenes cuando las catástrofes ocurren del otro lado del planeta? Gracias a este recurso, Vigalondo podría encuadrar del modo en que quisiera sin dejar de tener la emoción de una ciudad devastada y la gente huyendo despavorida. Pero la película imaginada no dejaba ser “una de monstruos” hasta que aparecieron, en la escritura, los personajes. Como en la gran franquicia de Guillermo del Toro, Pacific Rim, aquellos robots gigantes que pelean contra unos dinosaurios que salen de una grieta, en un principio la idea de Vigalondo “era una pelea entre dos hombres, pero me aburrí rápidamente. Hasta que apareció Gloria y la película se me armó en la cabeza”.
A veces pasa: un actor se entusiasma tanto con la lectura de un guión que, sin importar las consecuencias ni los antecedentes del director, ni el hecho de que sea un posible fiasco, se pone el proyecto al hombro y se hace cargo de la película como si fuese propia. Algo así le pasó a Anne Hathaway, la actriz ganadora del Oscar gracias a aquel verdadero fiasco a nivel sideral llamado Los Miserables –por el que se arrepintió públicamente en varias ocasiones–, cuando recibió el guión de este director español con nombre raro y apellido más raro aún, y pocos días después no solo dio el sí, sino que aceptó reducir su caché para destinar la plata a la película y ubicarse en los créditos como productora asociada.
Vigalondo no pudo tener más suerte: con una estrella así, conseguir financiación para una película que, en principio, no era tan cara, fue mucho más sencillo de lo que pensaba. Y para Hathaway era también una oportunidad de salirse de las películas-tanques, con sus rodajes eternos y extenuantes, hacer algo chico y relativamente independiente. Así que para el español más que cuento de monstruos fue de hadas: Colossal no solo se filmó sin problemas, sino que se estrenó con ronda de prensa internacional y, lo que es aún más bizarro, el resultado llegó a muy buen puerto. En una de las tantas rondas, con una sonrisa bonachona y la cabeza ligeramente cuadrada, Vigalondo señaló a Anne Hathaway y en su inglés torcido y gallego, dijo: “Al final, me di cuenta que ella era mi monstruo”.
Mal bicho
“¡Esto es como una película de Wes Anderson, Oscar!” le dice Gloria a su amigo de la infancia, interpretado por Jason Sudeikis, cuando le muestra su bar. La frase no es ingenua; resume el espíritu de la película. “Cuando estábamos definiendo cómo contar la película, pensamos: es como una mezcla de Perdidos en Tokio con Godzilla” dijo Nacho Vigalondo. Suena raro, pero en cierto modo el espíritu del género es híbrido; los monstruos son siempre un pegoteo de cosas. Viajando en el tiempo, el bicho más famoso, y que da un quiebre al género en el Siglo XIX es aquella cosa hecha con parches de humanos muertos creada por el Doctor Frankenstein en la fábula cientificista de Mary Shelley. Otro ejemplo más cercano: Cthulhu. Una mezcla entre dragón, pulpo y orangután, perpetrado por la mente febril, durante la primera posguerra, de alguien como H. P. Lovecraft, quien logró que el género compitiera con los grandes popes del alto modernismo, ya que el mayor hallazgo del viejo Lovecraft radicó en la mezcla de recursos y registros (cartas, anotaciones, informes científicos) para explicar al bicho.
Vigalondo es, por su parte, un experto en mezclar cosas. En su primera película, Los cronocrímenes (2007), hizo algo rarísimo: cruzó el terror con los viajes en el tiempo para terminar aportando un granito de cal a ese subgénero dramático que el cine matrimonial. Con Colossal también: comienza como una típica comedia romántica norteamericana. Una chica aspirante a escritora que vuelve a su pueblo despechada, luego que su novio oficinista la echara de su casa por alcohólica y fiestera. En los primeros minutos se reencuentra con Oscar, su amigo de la primaria que nunca se fue del barrio y heredó el bar de su padre. Rápidamente, se da a entender, en un cruce de miradas y chistes, que entre ellos hubo algo de onda, o parecido. Gloria se instala en su vieja casa maternal, Oscar le consigue un trabajo en su bar, y la cosa parece aceitarse. Hasta que Vigalondo, truenos y rayos en el cielo de por medio, tuerce el género y conecta a Gloria inconscientemente con un monstruo que atormenta la ciudad de Seúl en Corea del Sur. Es decir, mezcla la comedia romántica con un género que pareciera estar en las antípodas no solo espaciales sino narrativas y culturales: el kaiju.
Clásico género japonés, el kaiju surgió en 1954, plena posguerra japonesa, cuando la Compañía Toho quiso adaptar a las exigencias de la audiencia nipona un monstruo de las características de King Kong. Godzilla entonces no fue más que una interpretación oriental sobre este género de catástrofes que tanto le dio al cine de Hollywood, pero con un twist (and shout): era el resultado de una mutación genética producto de la bomba atómica, un enorme lagarto que, gracias a los gases tóxicos, la desviación genética y demás traumas, atormentaría el inconsciente de una sociedad de posguerra como una advertencia de amenaza permanente, aunque con los años se volvería amigable y hasta héroe popular.
“No quería usar el género para contar otra cosa, quería hacer una película que lo respetase” dijo Vigalondo. “Mi intención nunca fue la sátira o reírme. Cuando estaba escribiendo Colossal traté de hacer una película kaiju que se adaptara a mi forma de escribir, porque en el fondo, hasta en las películas de ese estilo, lo que más importa son las personas y no tanto los monstruos”. Si en la clásica película de kaiju el trauma es social, un bicho que atormenta a toda una sociedad por algún mal que se hizo y se tiene que pagar, ¿por qué no volverlo individual? La pregunta que se hizo Vigalondo fue, ¿por qué no poner a cuatro amigos tomando cerveza en un bar hablando de un montón de otras cosas que no sean catastróficas sin dejar de hacer una película de catástrofe? Ya que, en el fondo, dice Vigalondo, las catástrofes no surgen de la nada: empiezan con la acción de una sola persona.
La violencia está en nosotros
Esa cosa híbrida de un monstruo como proyección del inconsciente en una zona de Corea puede abrirse a un sin fin de interpretaciones. ¿Qué representa para Gloria que sus movimientos se vean proyectados en ese cuerpo antropomorfo descomunal y con cuernos que ante el menor descuido mata a miles de civiles? De a poco, la película va cerrando su arco hacia la relación entre los Oscar y Gloria de un modo extraño y perturbador: “Es bastante autobiográfica. Yo soy ella en la mayoría de las veces. Me pongo en sus zapatos. Puedo sentirla. Al comienzo, su situación en donde ella está totalmente fuera de control; estuve ahí. Obviamente no en los mismo términos, pero estuve fuera de control” dice Vigalondo para explicar el tercer punto de giro, casi salido de la estructura, que cierra a Colossal hacia una zona de violencia de género, derechos de la mujer y machismo.
Razón por la cual, también, Anne Hathaway se sintió atraída por el papel; porque además de ser un entretenimiento que oscila entre el drama y la comedia, la sitcom y la catástrofe, la película toma todo el tiempo el punto de vista de Gloria, que según Hathaway es el papel más personal que hizo en su vida. “Gloria me atrajo inmediatamente. Es un personaje que tiene todas esas cosas que no queremos ver en las personas; puede ser dulce y narcisista, cuidadosa y al mismo tiempo auto-destructiva. Es grande y no sabe bien qué quiere hacer de su vida, y es de un modo inusual que encuentra un sentido a las cosas. Muchas veces depende del contexto; hay veces en los que un mismo personaje puede ser un monstruo o un héroe. Y me pareció interesante tener las dos posibilidades en una misma película”.
Jason Sudeikis, comediante de la última camada de Saturday Night Live, interpreta el papel de Oscar, el amigo de la infancia de Gloria. Un típico gandul de barrio que, absorbido por las circunstancias, decide quedarse en su pueblo natal, trabajar el bar de su padre muerto y tomar cervezas con los amigos todos los días hasta las cuatro de la mañana hablando de un pasado glorioso bastante difuso ubicado entre la infancia, la primaria y fines de la secundaria. “Hay algo realmente oscuro en los comediantes: Bill Murray, Robin Williams, Jim Carrey. Incluso cuando están interpretando papeles que nos gustan y nos complacen, se puede ver el costado demoníaco. Me encanta eso” dijo Nacho Vigalondo a propósito de Jason Sudeikis, cuyo personaje va mutando con sutileza de buen tipo, bonachón y desapegado al clásico macho de barrio, agresivo, abusivo y golpeador.
Es extraño que una película de género que salta de la comedia de pareja a los monstruos kaiju termine tocando un tema que está tan en agenda como la violencia de género, al punto de hacer que diversas asociaciones norteamericanas a favor de los “Derechos del Hombre” (?) se hayan mostrado en contra. “Es un tema muy común en España, el hombre que abusa de su condición, algo que en Estados Unidos recién empieza a hacerse público” dijo Vigalondo. “Y en cierto modo, cuando escribí el papel de Oscar y lo llevé a las máximas consecuencias, me di cuenta que él también es una parte de mi, que en definitiva no quiero que me represente. Por eso hay algo importante: tenía que mostrar a Oscar cuando pide perdón; porque es algo común en los abusadores. No son malos todo el tiempo; tienen gestos, intentan recomponer las cosas, volver a dominar la situación, como Gargamel de los Pitufos. Son violentos y agresivos, y rápidamente parecen arrepentirse y piden perdón por sus acciones. Pero después, se vuelven agresivos y violentos de nuevo; es un ciclo del que nunca van a salir. Y esa es la verdadera monstruosidad”.
