En el baile de disfraces que supone toda feria de arte uno puede encontrarse por azar con este mexicano de nombre inconfundible y preguntarse si, como insinúan muchas de sus intervenciones, será una de esas verdaderas personas de izquierda. Apostador compulsivo de las posibilidades del disenso, cuestionador de leyendas que muchos damos por ciertas, Cuauhtémoc Medina viaja por el mundo con aires de bon vivant. Graduado en Historia, le tocó vivir de cerca los dos eventos que definieron a su generación: la catástrofe del temblor del 85 en el DF con su lado paradójicamente festivo, que fue el momento de anarquía y autoorganización que le siguió. Y un año y medio después: el primer intento de reforma universitaria con lógica neoliberal que fue exitosamente repelido por una multitudinaria huelga estudiantil. Dirige el Museo Universitario de Arte Contemporáneo que depende de la Universidad Autónoma de México. Pasó por Buenos Aires gracias a Marabunta, un proyecto gestionado por los artistas Lucila Gradín y Andrés Pasinovich que tiene como misión la tarea de traer curadores o investigadores de tierras lejanas para enriquecer los diálogos de esta distante capital del globo.
Se define como marxista pero rápidamente aclara no ser “un marxista revolucionario”. Es muy crítico con la tradición de la izquierda latinoamericana por encontrarle un sesgado perfil moral y cristiano que es rápido para señalar la riqueza como algo pecaminoso y sucio pero que luego es poco eficaz para generar movimientos en las estructuras de clase. Su rol en el mercado no es secundario, Cuauhtémoc es el lenguaráz de la TATE de Londres, ocupando un lugar ambiguo y poderoso en el mundo del arte contemporáneo.
¿Cómo llegaste al arte?
–Yo fui un activista serio, fui uno de los representantes de Filosofía y Letras, encargado de prensa y de coordinación con los intelectuales. En cierta medida fui un burócrata del movimiento del 86-87. Todo movimiento tiene un burócrata, siempre hay alguien que está haciendo el trabajo de oficina que no tiene tanta diversión nocturna erótica y tiene un acceso directo a un tipo de poder distinto que no aparece tan diáfano. Varios de mis camaradas de ese momento pasaron a ser centrales en la construcción de partidos electorales de una izquierda democrática que definió la política mexicana desde los 80. A mí, la experiencia del movimiento me desvió a preguntarme sobre el rol de la cultura, me percaté en parte gracias a Carlos Monsiváis quien al ver que que yo no estaba encajando me dijo “si podés ser un historiador mediocre para que querés ser un mal político”. De una manera muy rara mis temas empezaron a ser la relación entre la práctica intelectual y el campo cultural y dos años después Renato González Mello me invitó a trabajar en el Museo Carrillo Gil para poner en relieve esa institución. Entonces yo me improvisé como curador y crítico de arte con el hecho totalmente irresponsable de que no me importaba ni sabía nada que no hubiera sido tomar unas clases de arte del siglo XX.
DESMONTAR LA IDEOLOGÍA
México tiene a Ulises Lima, a Arturo Belano y sobre todo a Cesárea Tinajero perdida en los confines de su territorio. México fue refugio de los sueños de Leonora Carrington, la surrealista más postergada. También cobija las coordenadas de aire cálido donde los matones de Stalin fueron buscar a Trotski. México son las calaveras de Posadas y su enorme muralismo. José Vasconcelos, el ministro, le tiró la pelota a Rivera, a Orozco y Siqueiros para que ellos pintaran con elocuencia un momento único. El año pasado se mostraron en el MNBA algunos cuadros del famoso triunvirato y ese código visual enormemente figurativo redundaba en un compromiso de un Estado nuevo. Dado que gran parte de la población era por entonces analfabeta, ¿habrá sido el muralismo la continuación de la revolución por otros medios? “El proceso cultural de los últimos 30 años ha estado marcado por las sucesivas críticas a los relatos mexicanistas” dice Medina. “Lo que paso en México en los años 10 se pareció más a Somalía que a la Revolución Soviética. Por éso el mexicanismo es una ideología muy compleja porque se trata de absorber la llamada revolución de 1919 y ¡controlarla!. La mezcla de rebeliones populares e indígenas, la desaparición del poder central y las guerras civiles continuas dan lugar un relato que funda un nuevo orden político en donde el rol de artistas e intelectuales fue decisivo. Hay que decir que esa cultura creó el relato de un país y que en términos de arte fue lo más importante que sucedió en la región hasta la aparición de Pollock. El mexicanismo creó una cultura de exportación que se puede ver en cómo los situacionistas retoman el Día de los Muertos en su imaginario pero que si hilamos fino, se volvió una paradójica forma de identificación y control social. Porque por un lado ayudó a estabilizar un país pero por otro, se transformó en la cultura oficial del Estado. Enciendes el aparato televisor a las seis de la mañana, aparece el himno nacional y las ilustraciones son nada menos que ¡los murales!. Nuestro ejercicio crítico, como generación, se convirtió en desmontar esa ideología.”
Cuauhtémoc tuvo postergadamente una educación artística oficial. Viajó a la Universidad de Essex de Londres donde se estableció y se dedicó a investigar un capítulo algo neblinoso del arte reciente. La investigación (que aún no ha salido del cajón de los inéditos) se centró en la figura de Georges Maciunas: el alma mater del grupo Fluxus que en los convulsionados 60 fuera un enclave abierto a experimentalismos cobijando entre sus practicantes a Yoko Ono, Nam June Paik, Joseph Beuys o Wolf Vostell entre muchos otros. Merced a sus escandalosas presentaciones, el grupo se granjeó fama en Occidente. Lo que no es tan conocido es lo que el mexicano encontró revolviendo cartas y archivos llenos de polvo: el posicionamiento político de Maciunas. Un interrogante, más denso, incómodo y conflictivo apareció: ¿por qué antes se pretendía que el arte tuviese un contenido revolucionario y ahora no?. La figura de Maciunas permite atravesar un mundo que traumáticamente elabora sus fantasías a la sombra del muro del Berlín, para descubrir que detrás (o mejor, a un lado) de toda la desfachatez del grupo existe también compromiso social y hasta el secreto deseo de instalar el anti-arte como arte oficial al otro lado de la cortina de hierro. El artista como agitador, el intelectual como estratega. Dos figuras que resuenan en la conversación y que cargan de sentido su práctica actual como curador de tal vez el museo público más importante de su país. Hace poco curó la primera exposición de Andrea Fraser para el mundo de habla hispana que se exhibió primero en Barcelona y luego en el DF.
¿Cómo les fue con la muestra?
–La recepción de la muestra en España fue súbitamente secuestrada por un encabezado del diario El País: “¡Porno duro en el Macba!” Fraser exhibió un registro de la relación sexual que ella entabló con un coleccionista cuya primera copia en video pasó a ser propiedad del coprotagonista. Ese video consiste de observación particularmente tediosa de un coito para nada acrobático filmado sin sonido desde una lejana esquina de un cuarto de hotel y en donde el pixel no permite ver demasiado. Cuanto periodista se acercó tenía que plantear la relación entre la obra y la pornografía, no obstante esto, seguía siendo un reto para cualquier espectador encontrar un mínimo residuo de erotismo observando el video. Fraser es una de las referentes claves de la práctica neoconceptual y en esa pieza asumió el sexo como medio. Existe un disfrute del proceso de desnudamiento institucional que plantea: creando una escena, una alegoría viva que surge de la ansiedad que le produce a una artista crítica el acceso a convertirse en una mercancía plutocrática ordinaria. La reacción de la prensa española nos colocó un poco a la defensiva, así que cuando preparamos la llegada de la muestra a México lo hicimos con mucho cuidado. Sin embargo, todos los días sobre todo los fines de semana, los guardianes de sala eran confrontados por asistentes enfurecidos por la inmoralidad de la obra y el riesgo que esta representaba para un público infantil. Nos vimos obligados a sistemáticamente agrandar los letreros de advertencia hasta el punto de ponerlo en tipografías gigantes y en color rojo. Consultar abogados se ha vuelto un elemento cotidiano del proceso de tomar decisiones. Ya veo casi inevitable que en los siguientes años haya que añadir una oficina entre la puerta de la dirección del museo y la de la curaduría para tener el filtro imprescindible del jurista del museo. Así que, al menos, estamos abriendo una fuente nueva de trabajo...
UNA PREGUNTA DE GEOGRAFÍA
Cuauhtémoc Medina asegura que disfruta mucho la escena argentina. Explica que ha tenido mucha fortuna en establecer buenas relaciones, así que por eso se preocupa por venir con cierta frecuencia a hablar o a visitar estudios. “La visita a estudios es para mi una metodología parecida a lavarse los dientes, algo que hago a diario”, se ríe. “Tiene que ver con robar ideas y encontrar material de trabajo. Ha sido bueno ver talleres en Buenos Aires. Algo parecido pasó dos años atrás cuando viajé a Córdoba gracias a Verónica Meloni y el Colectivo Federal de Coleccionismo. En aquella ocasión conocí el trabajo de Manuel Molina que me pareció interesantísimo. Conversé con las colegas de Móvil para ver si se podía exponer aquí. Todos los que participamos de la expo de Manuel sabemos que estamos haciendo un argumento acerca de la falta de canales de comunicación interna en la Argentina. Manuel tomó ese tema como uno de los ejes de su trabajo al establecer no ya un dialogo cordobés-bonaerense sino una elaboración sofisticada llena de vericuetos teóricos a partir de la experiencia de vivir en Oberá, Misiones. La muestra en Móvil traza una pregunta de geografía y teoría (Manuel es fan de Adorno) que resulta muy especial.
En La Boca, un barrio porteño donde el conventillo siempre formó parte de la identidad cultural, ahora a raíz del Distrito de las Artes se generan desalojos y silenciosos desplazamientos de población. ¿Podés reconocer este fenómeno en otros sitios?
–Es un fenómeno global, la colonización no organizada de artistas y espacios anteceden la gentrificación. En México pasó en las colonias Roma, Condesa y Santa María. Esto pasa en Hong Kong, en Estambul, pasó en Barcelona, en Londres con la TATE Modern, hasta los situacionistas vislumbraron que el Pompidou iba a desplazar a los parisinos más pobres del centro. Hay que pensar en qué tipo de negociación se pueden llevar a cabo, plantear algunos de estos problemas. En Estambul (en la obra Becoming Istambul) hicieron un juego de rol, un Monopoly reflexivo en torno a la disputa: alguien era alcalde, otro un inmigrante pobre, otro interpretaba al desarrollador inmobiliario, el líder musulmán demagógico y alguien más le tocaba ser el artista. Lo que nos hace preguntarnos: ¿dónde esta el compromiso del artista? ¿en acompañar a las organizaciones sociales? ¿en generar dispositivos de reflexión?¿en testimoniar ciertos procesos?
Tenés un nombre muy particular ¿crees que ha influido en tu camino?
–Yo vengo de una familia nacionalista, no tengo nada de indio nahua, mi abuelo era probablemente pame. Mi madre es peruana, es una historia complicada pero curiosamente cuando hablabas de Vasconcelos pensé en mi abuelo José Dolores Medina que hacia 1917 escribía los letreros del ferrocarril. Le dijeron que un señor Vasconcelos estaba buscando gente que supiera leer y escribir y así, se reclutó como maestro rural. Mi abuelo fue parte de esa revolución educativa que vos identificás con los muralistas, él fue la única persona que yo conozco al que la Revolución le hizo justicia: creció y modificó cosas gracias a su compromiso con ese Estado. Entonces, no es mi nombre per se sino cierto vector autocrítico que desde chico formó parte de mi posición. No te voy a negar que afuera es un aliado muy útil, los que no son hispanoparlantes tienen que preguntarme cómo lo pronuncian y eso ya establece un momento de interlocución.
