Latinoamérica existe, claro. Por lo tanto, resultaría sencillo suponer que existe también una música latinoamericana. Para la atención de las audiencias de buena parte del mundo, bajo los conciliadores influjos de la industria, esa idea se puede extender desde Mercedes Sosa hasta Bad Bunny. “Pero a la hora de definirla no resulta tan obvio”, dice Pablo Palomino, autor de La invención de la música latinoamericana. Una historia transnacional, el libro editado por Fondo de Cultura Económica. “Esta es la idea de música latinoamericana que se desarrolla a lo largo del siglo XX, que la presenta como una unidad, pero no basta un término clasificatorio para abarcar corrientes sonoras y poéticas provenientes de tradiciones nativas y migrantes, urbanas, rurales, comerciales, vanguardistas, religiosas, nacionalistas”, explica el historiador en la entrevista con Página/12 desde Atlanta, donde es profesor de Estudios Latinoamericanos y del Caribe en el Oxford College de la Emory University.

Para Palomino, pensar la música latinoamericana como una unidad es una simplificación. O más bien una invención, como dice en el título del libro, entendida no como la emergencia de algo nuevo, lo que antes no estaba, sino como un estímulo de la imaginación que se instala como razón. “Me planteé demostrar que la música latinoamericana, como tal, no existe. Es decir, no hay elementos precisos para determinar lo que está adentro y afuera de una idea que en realidad es muy porosa. Lo que terminé encontrando en mi tesis fue la historia de cómo el concepto de música latinoamericana fue un proyecto estético y cultural multiforme. La idea del libro, entonces, es muy simple: traté de trazar la historia de ese proyecto”, continua el investigador.

“Ya estudiando en la UBA hice una tesis en la que comparaba las poéticas del tango y el samba brasileño y me impresionó la manera en que dos géneros de música popular en principio marginales de pronto se convierten en emblemas de modernidad e identidad nacional”, cuenta Palomino. “Profundizando, noté que esto sucedía con otros géneros en otros países, en Latinoamérica y en el mundo, y comprendí la necesidad de mirar los fenómenos culturales y musicales desde un punto de vista transnacional o global. Era obvio que había que salirse del marco metodológico nacionalista y notar como la nación misma se formó en base a diálogos, conexiones”, agrega.

Por su ubicuidad, su llegada a diversas clases sociales, su capacidad para vincular a través de medios estéticos, políticos y económicos y de atravesar lo regional, lo nacional y lo global, la música resulta un cohesionador de identidades particularmente efectivo. En los seis capítulos de La invención de la música latinoamericana, Palomino traza un cuadro muy detallado sobre el rol que le cabe a la música en la construcción y proyección de una idea de Latinoamérica y analiza sus complejas relaciones, desde el heterogéneo panorama de principios del siglo XX hasta la invención de Latinoamérica como región musical que a partir de la década de 1950 se plantea través de prácticas y discursos comerciales, políticos, diplomáticos y musicológicos.

“El eje de esta historia son los años ’30, que es cuando se producen políticas educativas en materia de música en varios estados nacionales de la región, en particular México, Brasil y Argentina, que eran proyectos nacionales fuertes. Había que unificar a través de la música a poblaciones heterogéneas: en Argentina por la inmigración, México por la problemática de lo indígena y lo español y en Brasil por la integración de los ex esclavos”, dice Palomino. Sin embargo, en nacionalismos como los latinoamericanos, sustentados en ideas foráneas, lo transnacional estaba dado. El investigador destaca el caso de Francisco Curt Lange. “Era un alemán naturalizado uruguayo, entre otras cosas un estudioso de los nacionalismos musicales español y ruso. Es de los musicólogos que fundan la disciplina en la región, con el Boletín latinoamericano de música, con una clara intención regionalista, como mascarón de proa”, comenta Palomino.

“Curt Lange era un hombre con una idea esencialista de la cultura, que pensaba en totalidades, casi de manera biologicista, pero se da cuenta de que la música es una cuestión de circulación de obras, autores y públicos y así convirtió al Sodre (Servicio Oficial de Difusión, Representaciones y Espectáculos) de Montevideo en una especie de centro neurálgico de producción y difusión de la música latinoamericana, con ediciones, una gran discoteca, programas de radio. Hoy es un personaje casi olvidado. Yo no soy musicólogo, soy historiador, por lo que no puedo juzgar la calidad de su trabajo, pero sí puedo asegurar que como actor histórico es muy importante”, observa Palomino.

Con los desarrollos de la radio y la industria del disco, la década del ’30 es también la de una vertiginosa multiplicación de mercados para la música. “En 1930 en México surge la XEW, que sería la primera radio comercial popular de música masiva, que significativamente se llamaba La Voz de Latinoamérica. Ahí tenemos compañías norteamericanas que invierten, pero además un mundo musical mejicano que es latinoamericanista, con llegada a la música cubana y argentina”.

-- ¿Cuándo termina de naturalizase este proceso de invención de una música latinoamericana?

-- Después de Segunda Guerra Mundial ya se pensaba, sin mayores cuestionamientos, que había una música latinoamericana. Eso tiene que ver con el prejuicio norteamericano que miraba a Latinoamérica como algo uniforme, pensaba que del Río Grande para abajo somos lo mismo. Desde este lado, en cambio, podemos percibir las diferencias y este libro tiene que ver con eso, con trazar las líneas sobre las cuales pensar nuestro objeto, la música, y desde ahí la cultura y la identidad en las redes transnacionales. Es un intento de proponer una mirada que articule nuestra experiencia con las experiencias del mundo. A esta altura en que las hibridaciones musicales son tan fuertes, es obvio que la música latinoamericana es una polifonía que es parte de una polifonía global.

-- Actualmente la idea de “música latinoamericana” se resume en el rótulo “música latina”, como un recorte que hace Estados Unidos con la Latinoamérica que tiene adentro.

-- Lo “latino” en Estados Unidos es una categoría comercial, básicamente un negocio de las discográficas y los medios de comunicación, con una tónica muy diferente a la música latinoamericana entendida como algo más de raíz. Sin embargo, este producto de la industria del entretenimiento también se basa en raíces, que son las de una parte de la población de Estados Unidos. Digamos que alrededor del 20 por ciento de la población estadounidense tiene algo que ver con Latinoamérica. Al mismo tiempo esa parte de la población es muy diversa entre sí. Hasta los ’70 no existía esa idea de lo latino: estaban los mejicanos en el Oeste, los cubanos en Florida y los puertorriqueños en Nueva York y cada uno produjo sus influencias. Más tarde llegaron otras migraciones y la categoría latino sirve para unificar todo eso en una fórmula comercial. La mixtura que conforma lo latino podría parecernos extraña a nosotros, sin embargo hoy en Buenos Aires, el reggaetón, que viene del área Caribe, y el trap, que viene de los músicos negros de Atlanta, atraviesan a miles de artistas.