Los cincuenta años de El Padrino, la película de Francis Ford Coppola, son celebrados por la industria cinematográfica y la crítica especializada con una versión restaurada e incontables artículos de prensa. El aniversario coincidente de La maffia pasa desapercibido en comparación, aunque el film de Leopoldo Torre Nilsson es uno de los más importantes en su trayectoria y recupera una historia criminal que tuvo características propias en la Argentina.
La maffia tuvo su estreno en Buenos Aires el 29 de marzo de 1972, dos semanas después de que El padrino fuera exhibida por primera vez en Estados Unidos. José Slavin en el rol de Francesco Donato, Don Chicho; Alfredo Alcón como Luciano Benoit, primero su delfín y después su enemigo, y Thelma Biral como Ada, hija del capo, encabezaron un elenco notable. La acción transcurría en Rosario y Buenos Aires hacia 1932, y la escenografía, el vestuario y la utilería caracterizaron de modo muy cuidado la época con vehículos, fonógrafos, trajes, uniformes, armas, mobiliarios de interior y la recreación de ambientes prostibularios y de las milongas.
Basada en las historias de Juan Galiffi y Francisco Marrone, conocidos como Chicho Grande y Chicho Chico en los anales del crimen, y de Ágata Galiffi, La maffia reconstruyó episodios resonantes de la Década Infame: el secuestro de Abel Ayerza, que movilizó a la policía de todo el país; el triple crimen de San Lorenzo, por decisión de un tribunal mafioso; el crimen del periodista Silvio Alzogaray, corresponsal del diario Crítica en Rosario, y el intento de robo al Banco de la Provincia de Tucumán.
La reconstrucción fue muy libre, ya que los hechos en cuestión ocurrieron entre mayo de 1931 y noviembre de 1938, y el argumento los asoció en un período más restringido. Lo notable, sin embargo, es que esa falta de correspondencia no le resta valor a la película como registro de un capítulo de la historia criminal argentina.
La maffia se desentendió así de la precisión histórica y de las relaciones entre los personajes reales y describió con trazos bastante gruesos sus actividades delictivas. Las inexactitudes parecen hasta subrayadas, porque los personajes de Torre Nilsson son calabreses y no sicilianos como imponían los antecedentes. La película explotó más bien los ejes dramáticos que aportaba la leyenda: la rivalidad entre Chicho Grande y Chicho Chico, el aura de belleza que rodeaba a la hija del capo, la inserción de los mafiosos en la sociedad y el contraste entre el prestigio y el respeto que los distinguía como personas supuestamente honorables y el miedo y la violencia que desataban.
Más allá del año mencionado en la película, el título apuntó a un pasado mítico como tiempo de la acción: maffia fue el término con que se inscribió el crimen organizado en las primeras crónicas que relataron secuestros y extorsiones en la Argentina, entre fines del siglo XIX y principios del XX. Y con la palabra circularon al mismo tiempo otras voces básicas del lenguaje de la mafia: vendetta, el crimen como resolución de conflictos, y omertá, el silencio ante los extraños y en particular ante la ley.
Los hechos estaban además lejos de los espectadores de 1972, lo que habilitó el margen de libertad para el director y el equipo de guionistas integrado por Osvaldo Bayer, José Dominiani, Beatriz Guido, Rodolfo Mórtola, Luis Pico Estrada y Javier Torre. Tampoco existían fuentes documentales ni investigaciones de publicación reciente. El best seller El padrino (1969), de Mario Puzo, había instalado el tema; pero La maffia no fue la copia de un fenómeno externo ni un producto del oportunismo sino el redescubrimiento de una historia propia.
La maffia cerró la etapa de Torre Nilsson dedicada a grandes personajes y procesos de la historia argentina, con sus versiones sobre Martín Fierro, San Martín y Güemes, para pasar a su reverso más oscuro: los criminales, los enfermos y los marginales, en la etapa que continuó con la adaptación de Los siete locos (1973) y con El pibe Cabeza (1975), otra reconstrucción libre sobre un delincuente legendario.
Torre Nilsson reconoció las influencias de La evasión, de Jacques Becker, y de Scarface, de Howard Hawks, en las escenas de violencia de la película (el castigo infligido a los traidores, las persecuciones con vehículos, los pistoleros que son arrojados a un pozo de cal viva, entre otras) y en la construcción del túnel con que los mafiosos quieren ingresar a un banco. Pero también mencionó el aporte de publicaciones de época, y en particular el asesinato del joven Costa, en un paraje del campo cordobés, parece calcado de la reconstrucción fotográfica que hizo la revista Caras y Caretas del crimen de Ayerza.
El tema también reactualizó cierta memoria visual del director y experiencias como la vecindad de malvivientes en la zona del Puente Saavedra, donde pasó su infancia y adolescencia, y el asesinato de un mafioso que presenció a los 13 años: “Yo a ese hombre lo conocía y había hablado con él”, recordó en una entrevista recopilada en el libro Torre Nilsson por Torre Nilsson.
Las fotos de época orientaron también el casting. En vez de tipos de guapos o de orillero, la búsqueda de actores se orientó hacia inmigrantes italianos, “a veces retacones, gorditos, con caras de buenos, de comerciantes”, como los integrantes del grupo que custodia al secuestrado en el film. La referencia fue otra vez Caras y Caretas, que entre 1932 y 1933 publicó páginas completas con retratos de mafiosos provenientes de prontuarios policiales.
Al margen de Bajo las garras de la mafia (Ugo Anselmi, 1933) y Asesinos (José García Silva, 1933), películas basadas en el caso Ayerza que tuvieron exhibición restringida y se volvieron inhallables, el cine nacional no se ocupó de las organizaciones criminales integradas por inmigrantes sicilianos que actuaron en la Argentina durante las primeras décadas del siglo XX. Torre Nilsson tuvo en cuenta antecedentes mayores dentro del policial criollo: Fuera de la ley (Manuel Romero, 1937) y Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1948).
Las películas de Romero y Fregonese podían mostrar una perspectiva realista sobre el bajo fondo y sus personajes pero no se ajustaban al mundo criminal de referencia. Fuera de la ley se basó en el asesinato del niño Eugenio Pereyra Iraola (1937) para componer la historia de un policía ejemplar que padece a un hijo descarriado, sobre el trasfondo del reclamo de leyes más duras contra el delito. Apenas un delincuente retomó un antiguo prototipo de la crónica policial: el empleado infiel, la persona insospechable que lleva una vida común y goza de la confianza de sus patrones hasta que un día la ambición o las malas influencias (las causas eran inevitablemente morales) lo llevan por el mal camino.
La mafia, en cambio, “pertenece a cierto tipo de delincuencia que parece estar acomodado dentro de un orden social; no es la última instancia de la delincuencia, sino una delincuencia que linda con lo político”, explicó Torre Nilsson. Esa línea es el sustrato de escenas logradas y diálogos mordaces en la película, como el pasaje en que Alterio negocia la paz con la policía o en el que introduce a los subordinados en los criterios de los nuevos tiempos, no ya “robar al gobierno” sino “robar con el gobierno”.
Torre Nilsson también se remitió a sus comienzos cinematográficos con El crimen de Oribe (1950) y el proyecto de una película policial con guion de Borges y Adolfo Bioy Casares que no llegó a realizar. “Estoy haciendo un trabajo gozoso con esta obra, que es un poco un film de pistoleros y que es también un film de acción, y que tiene asimismo un sustrato social”, dijo en la entrevista que dio durante el rodaje. Y al mismo tiempo reencontró el legado de su padre: “Los dos queríamos hacer un cine que nos dejara satisfechos desde el punto de vista comercial y también artístico. Todo esto se me hace más vivo ahora porque La maffia es uno de esos ejemplos de ecuación capaces de haber alegrado a mi padre”, agregó en mayo de 1972, cuando el Museo Municipal del Cine inauguró sus actividades con un ciclo dedicado a Leopoldo Torre Ríos.
La película fue de hecho un éxito de taquilla y de crítica, y al año siguiente la Asociación de Cronistas Cinematográficos le dio los premios al mejor film, a la dirección, al libro, a la actriz, al actor protagónico (Slavin) y de reparto (Héctor Alterio, como Tino Paoletti, consejero de Don Chicho) y a la fotografía. Homero Alsina Thevenet la consideró “un sólido film de pistoleros y sin duda el mejor film policial que se haya hecho en la Argentina”.
Aunque también aclaró que “ha habido muy pocos” films nacionales en el género y objetó diálogos silabeados para dar el acento italiano, Alsina Thevenet destacó la interpretación general del elenco, en el que además sobresalieron China Zorrilla como Asunta Donato y José María Gutiérrez en el papel del Gallego, el pistolero anarquista que se asocia con los mafiosos en el final de su ciclo y que convocaba a otro personaje de las crónicas policiales, Arturo Pláceres.
En la escena inicial, Asunta Donato y Ada visten morosamente a Francesco Donato para un acto en el que será condecorado por el cónsul de Italia. Don Chicho cultiva buenas relaciones con la política y sus hombres se dedican a la extorsión de comerciantes, a la explotación del juego clandestino y la prostitución y a los secuestros, en un espiral que llega al límite cuando la víctima es un hijo de la aristocracia porteña.
El argumento plantea el enfrentamiento entre Don Chicho y Luciano alrededor del secuestro que alude al caso Ayerza y lo resuelve de manera completamente ficticia, pero a la vez convincente en su verismo y en su lógica: el capo entrega al delfín porque “no hay plata para tapar la furia de los poderosos” y hace falta “darles algo gordo, que los indigeste”, lo que desata una guerra de bandas.
La segunda parte de la película narra la venganza de Luciano y al intento de robar el Banco de la Provincia de Tucumán y no pareció tan sólida como la anterior para los observadores del estreno. En la crítica que le dedicó en la revista Panorama, Alsina Thevenet cuestionó por inverosímil la escena en que Ada acude a una pensión en la que un hombre de acento alemán le entrega una valija con plata falsa, que los mafiosos intentarán cambiar por el contenido del tesoro del banco.
Sin embargo, ese episodio refiere también a un hecho histórico (aunque muy contaminado por la leyenda): el personaje del alemán está inspirado en el anarquista Otto Ewert, célebre falsificador de principios del siglo XX a quien Galiffi, según las versiones de entonces, le encargó una partida de billetes falsos. Habría sido el regalo de bodas que recibió Ágata Galiffi al casarse con el abogado Rolando Lucchini.
La maffia resultó menos creíble donde se apoyaba en el detalle histórico y más verdadera al profundizar en el campo de la ficción. “Esto es lo que historiamos en la película: el momento en que la mafia deja de estar acomodada dentro de un orden social”, dijo Torre Nilsson, y a cincuenta años de su estreno la película sigue siendo convincente en todos sus términos, y en particular como un documento basado en la ficción.
