El realizador suizo Andreas Fontana tiene 40 años, pero a sus 12 años ya había pisado tierra argentina viajando con su padre a la Patagonia. Volvió a los 18. Se topó con personas que le resultaron interesantes. Posteriormente, en su curso universitario en Suiza, una profesora le propuso venir a territorio rioplatense para hacer una investigación sobre el Nuevo Cine Argentino. Fontana terminó escribiendo una tesis sobre este tema en 2007. Después de la tesis en Literatura comparada -que le permitía trabajar en otros ámbitos como fue el caso del cine-, dejó la carrera y se quedó en la Argentina trabajando de traductor e intérprete durante un tiempo. Por motivos personales regresó a Suiza y empezó a estudiar en la escuela de cine en su país. Actualmente vive entre España y Suiza. No sorprende, entonces, que Fontana haya elegido un tema que vincula a la Argentina para su ópera prima, Azor, que se estrena mañana jueves en la cartelera porteña.
Azor (cuyo título se develará con el correr de la trama) es un thriller político ambientado en la Argentina de la dictadura, más precisamente en 1980. El film presentado en la Berlinale 2021 está estructurado en cinco capítulos que enlazan la compleja trama de misterios sin resolver y secretos a altas esferas. Yvan De Wiel, un banquero privado de Ginebra del más alto nivel, viaja a la oscura Argentina de los años de plomo para reemplazar a su socio, objeto de los rumores más inquietantes, al desaparecer sin dejar rastro. Entre salones lujosos, piscinas y jardines bajo vigilancia, se instala un duelo a distancia entre los dos banqueros que, a pesar de sus métodos diferentes, son cómplices de una misma forma de colonización discreta y despiadada. La película, co-producción suizo-argentina (Alina Films/Ruda Cine) que retrata aquellos ominosos años desde la perspectiva de un banquero suizo, fue filmada íntegramente en el país y está protagonizada por Fabrizio Rongione, Stéphanie Cléau, Elli Medeiros y Juan Pablo Geretto.
Azor nació no sólo por el deseo de Fontana de filmar en Argentina sino también por su interés en el mundo bancario, "no tanto como un sector económico sino como una cultura, como si fuera una pequeña sociedad para retratar", dice Fontana a Página/12. "Mi abuelo era banquero privado y, entonces, me interesaba la procedencia de todo eso, mi propio origen, digamos. Encontré un cuaderno turístico que él escribió en 1980 cuando visitó Argentina, más bien como turista, pero en un ámbito muy específico que era el de la alta sociedad argentina. Visitó a los Soldati y a los Alemann, por ejemplo. El cuaderno no habla de la dictadura. Y me impresionó esa ausencia y empecé a trabajar sobre el fuera de campo, pero la película no es biográfica", agrega el director.
-¿Cómo fue la investigación de la banca privada en Ginebra para construir la ficción?
-Siendo nieto de banquero privado no fue muy difícil que me recibieran los banqueros. A partir de ahí, encontré a otros. Fui a visitar muchos bancos privados y empecé a concretar las entrevistas y los encuentros. Lo que más me interesó fue el encuentro con la esposa de un banquero que me contó su experiencia desde un lugar más emocional: qué es lo que significa vivir con un banquero privado a nivel de sacrificio y de incertidumbre porque ella, por ejemplo, no podía preguntar nunca quiénes eran los clientes, pero tenía que organizar las cenas. Había cosas prohibidas. Me habló mucho de eso. También fue ella quien me contó toda esa cuestión del dialecto y del idioma propio de los banqueros.
-¿Cómo fue tu conexión con el tema de la dictadura?
-No sé si tengo interés particular, pero la verdad es que me interesa una ciudad a partir de su historia más que por su geografía. Y la historia de Buenos Aires del siglo XX está marcada por la dictadura. Es verdad que, a partir de ahí, la cuestión de un banquero privado unido a una situación extrema y límite como es una dictadura, me pareció bastante contundente para contar lo que hace un banquero privado. Incluso en una situación de violencia del Estado, el banquero privado sigue con su meta que es buscar clientes, pero ello conlleva cosas muy específicas. Entonces, no sé si tengo una relación particular con la dictadura sino que más bien fue una capa que me encontré.
-¿Cómo construiste ese clima oscuro y perturbador que tiene la historia?
-Visité muchos espacios durante mi investigación, espacios históricos del poder. Por ejemplo, estuve en el Círculo de Armas personalmente y encontré miembros de allí; estuve en el Hipódromo de San Isidro en un palco privado, también visité estancias, pero no estancias de campo nuevas sino esas estancias más añejadas. Esos lugares que estuve visitando me ayudaron bastante para construir esa atmósfera de la película y la tensión. También mi intención era no mostrar de forma explícita la violencia pero sí crear ese sentimiento desde un lugar más interior: cómo una persona que no tiene que ver la violencia -porque un banquero suizo está bastante protegido de eso por su situación particular- se ve en una situación general, en un contexto que le afecta. Era una forma interesante de abarcar la peli y quedarse en esa tensión difusa.
-¿Te interesaba particularmente cómo trabajan los secretos ciertos profesionales?
-Me interesa la cuestión de filmar el secreto. Es muy difícil y, a la vez, es muy fascinante porque no es solamente una cuestión bancaria. El secreto es un tipo de misterio muy particular. Alguien sabe algo, pero decide no decirlo. Entonces, tiene cierto poder y, a la vez, no hay forma de extraerle el secreto. Hay todo un dispositivo que me parece fascinante. Y los banqueros son profesionales de eso.
-Y también mostrar sus reglas, sus códigos y sus temores, ¿no?
-Sí. Cada profesión tiene un tipo de habilidad y un tipo de miedo específico. Por ejemplo, un banquero tiene un miedo distinto a un policía. El miedo de un banquero es muy particular porque tiene que ver con la cuestión de ser o no eficiente, de ser o no capaz de contentar a una cliente, de estar a la altura de lo que el ámbito le pide. Son cosas que me parecían muy interesantes para describir una cultura.
-¿Por qué decidiste estructurar la trama en cinco capítulos?
-Me parecía que la película podía desconcertar bastante por tener una escritura distinta. La escritura clásica sin cinco actos. Entonces, era una forma de decir que la película va a ser clásica en su forma, tal vez no en su desarrollo o en su tono, pero es una forma de tranquilizar al espectador y, a la vez, ponerle distancia, como decirle: "Eso es una ficción, es un artificio".
