Si hay algún origen posible donde encontrar las bases de su obra, tal vez esté en Sarmiento, que pudo representar la pampa sin haber estado jamás en ella. Como escribió Facundo desde su exilio en Chile, al ver por primera vez la pampa a orillas del río Paraná, siendo miembro del Ejército Grande de Urquiza, comprobó que lo que había descripto, a través de sus lecturas de los viajeros ingleses, de las observaciones de Humboldt de los llanos venezolanos y los dibujos de Rugendas, de las novelas de James Fenimore Cooper y de La cautiva de Echeverría, y también de los relatos orales de los arrieros sanjuaninos, era un estupendo producto de su intuición. Ahora bien, Benedit, antes de leer lo que lee Sarmiento, tiene ante su mirada todo lo que le servirá para instalarse en el imaginario que se le impone. Porque en el origen se puede ver la construcción de un método, la idea de un método que surge compulsivamente desde los primeros dibujos de la infancia. […]
Es probable que Allá lejos y hace tiempo, el libro de memorias de Guillermo Enrique Hudson, fuese una lectura frecuente para los niños de la época, pero para Benedit representa una escena iniciática. La posibilidad de descubrir el campo y los elementos de la naturaleza que lo cercaban estaban al alcance de todos, pero fue él quien empezó un registro de su entorno y una búsqueda incesante de los elemen- tos constitutivos de ese entorno, de las aves y de las plantas, de los mamíferos y de los árboles, de las labores rurales y de los momentos de esparci- miento, de los objetos y de las herramientas como una suerte de mandato que nunca se atenuaría. […]
En el caso de Benedit, a partir de todo aquel pasado acumulado, víctima de su memoria involuntaria, él arma gradualmente parte de su obra, una obra que fluctúa entre los recuerdos y una contemporaneidad que lo abruma y lo inquieta, en una operación que solicita sus intenciones y marca un rumbo. […]
Si tomamos los dibujos, acuarelas, óleos, croquis e instalaciones, pode- mos notar cómo la obra de Benedit se constituye captando fuentes propias y ajenas, en un modo estable de análisis y comentario sobre esa observación que lo autoriza, o tal vez lo consiente, a estar representado permanentemente por sus propios gestos dentro de su propio trabajo.
Para ordenar los aspectos de la obra que quiero analizar, se pueden esta- blecer dos nodos definidos. Por un lado, el metodológico: la necesidad de estrategia y la necesidad de procedimiento, que no son simplemente herra- mientas que el artista utiliza como soporte de sus proyectos, sino un «elemento constitutivo de su discurso», tal como observa en 1996 Marcelo Pacheco en el catálogo del Museo Nacional de Bellas Artes. Es un campo de exploración y de experimentación en acto permanente, un componente de la obra misma, un «hago y digo lo que estoy haciendo». También inserta en el procedimiento el germen de la reflexión como registro de su recorrido por el espinel de los apuntes, fruto de sus investigaciones.
Por otro lado, Benedit constituye un núcleo de contenidos que subsume al campo y sus prácticas sociales, también a la cita y a la historia; a su vez, da cuenta de cómo cada uno de estos núcleos se integra dentro del otro.
Con respecto a la cita, su interés funciona en dos direcciones: en un sentido, trae al ruedo imágenes y artistas olvidados o poco frecuentados, como, por ejem- plo, los varios dibujantes que participaron del viaje del Beagle: Augustus Earle y Conrad Martens, primero, y después John Gould y R. T. Pritchett. Se interesa además por la expedición que el rey Carlos III había encomendado al marino toscano Alessandro Malaspina, con quien viajan los pintores José del Pozo y José Guío, luego reemplazados por Ferdinando Brambilla y Giovanni Ravenet.
Es necesario subrayar que no se trata simplemente de referir las fuentes y las inspiraciones de Benedit para mostrar la amplitud de su observación y su búsqueda, sino de revelar cómo la estrategia de la cita surge a partir de su constante ocupación alrededor del asunto de la identidad argentina, una identidad esquiva, una identidad que a cada momento intenta o parece que va a establecer su origen, que asimismo se ve diferente, pero que contiene cada una de las facetas que exhibe al ritmo de cómo Benedit las va descubriendo.
En un comentario que hace acerca de Borges y su reflexión sobre la iden- tidad nacional, Alan Pauls plantea que Borges no la detecta en un rasgo ni en una serie de rasgos, sino más bien en la costumbre argentina de atenuarlos todos. Ser argentino no es una identidad. Es la versión pálida, el eco de una identidad que, por sobre todas las cosas, no quiere hacerse notar. Es justamente en esos rastros invisibles, que muy claramente se amalgaman con su sentido del pudor, en los que Benedit percibe su búsqueda del decir argentino.
El tema del campo concurre desde el principio, insisto, aunque de dife- rentes maneras. Desde los acercamientos que desarrolla en su versión propia del pop y que significaron obras, entre otras, como Margaritas a los chanchos y Madre hay una sola (1967), donde nunca excluye su humor y su tangencial ironía, a toda la revisitación de Molina Campos (1995), a quien no sólo cita en su obra y alrededor de cuyo imaginario trabaja, sino que también incluye la curaduría de una gran muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes que revaloriza e intenta insertar a Molina Campos en el canon. En este trabajo logra mostrar su mirada particular sobre algo que él resumía con la siguiente frase: «El campo no es naturaleza».
Llegamos así a la cuestión de la historia, que por supuesto aparece, de una u otra forma, en las diversas aproximaciones de Benedit a sus planteos sobre la identidad nacional. Por ejemplo, en los primeros retratos de próceres de su primera muestra individual en Lirolay, en 1961, y más tarde en el encuentro de Darwin con Rosas a orillas del río Colorado, cuando el caudillo estaba en plena campaña al desierto, en agosto de 1833. También en la obra que instala a Darwin observando a una calandria en Maldonado, que Benedit rescata como hecho significativo dentro de las innumerables ocasiones que el naturalista menciona en su Diario a los animales que lo sorprenden por el canto.
Lo mismo está presente en la instalación alrededor de Ceferino Namuncurá (1992), nieto del gran cacique Calfucurá o Callvucurá —según las distintas transcripciones del mapudungun—, también conocido como el Emperador de las Pampas. El máximo exponente de la dinastía de los Piedra (Curá) es parte de un registro con el que Benedit intenta y logra reflexionar sobre raíces y deri- vaciones de la identidad nacional. En 2009, reelaborando el tema, expone en el Malba una serie de dieciséis carbonillas, titulada Baigorrita, a partir de fotos y retratos de descendientes del cacique pampa Yanquetruz II, el Grande, de quien Baigorrita es nieto y con quien Lucio V. Mansilla estuvo conviviendo unos días.
Como se puede apreciar en la descripción de los diferentes nodos que identifican la obra de Benedit, su trabajo funciona en permanente diálogo entre campo, cita e historia, y cada uno de estos nodos es atravesado por una estrategia que se va constituyendo en herramienta del camino a seguir. En los próximos capítulos, voy a desarrollar estos nodos/temas observando la evolu- ción de las ideas del artista desde la juventud hasta la madurez, trazando el iti- nerario que recorre a través de los cuadernos de notas y croquis, y considerando los recuerdos de amigos, parientes y colegas.
* Escritor y traductor. Fragmentos de la primera parte de su libro Benedit a contrapelo (Editorial El Ateneo, 280 páginas), con prólogo de Marcelo Pacheco, que incluye además testimonios de amigos y colegas del artista.
