No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo debe ser segundo el título más largo de la historia del cine argentino, por detrás de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más…, de Leonardo Favio. La extensión está lejos de ser un capricho, pues se trata de una frase atribuida al realizador Raoul Walsh que resume la esencia de gran parte del cine estadounidense de la segunda mitad del siglo pasado, esa búsqueda de transparencia narrativa que hizo florecer los géneros clásicos. Pero, ¿realmente existió? ¿Dónde la dijo el responsable de, entre otras, Héroes olvidados, Altas sierras, La pasión manda y Murieron con las botas puestas? ¿A quién? ¿Cuándo? El director y docente Nicolás Zukerfeld intenta responder estas y otras preguntas en este ensayo documental que, tras su paso por numerosos festivales, entre los que se destacan Visions du Réel y los de Rotterdam y Mar del Plata, llega este jueves a la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avenida Corrientes 1530), en el marco de un ciclo dedicado a Walsh bautizado "Raoul Walsh, ocho maneras de subirse a un caballo".

“En clase suelo usar el texto 'Permanencia de Griffith', de Edgardo Cozarinsky, para hablar sobre gramática y cine clásico. Ese texto termina con la frase del título. Un día se me ocurrió hacer una película que opere como una ‘prueba’ de esa idea, es decir, utilizar lo audiovisual para comprobar casi científicamente si realmente no existen 36 maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo en el cine de Raoul Walsh”, cuenta Zukerfeld a Página/12 a la hora de remontarse a los orígenes de una película cuya primera mitad es, efectivamente, un intento de validar aquella afirmación mediante fragmentos de alrededor de 70 de las 140 películas filmadas por Walsh a lo largo de su trayectoria.

Pero en esa secuencia de media hora, que por obra y gracia del montaje adquiere un arco dramático propio, no solo hay hombres subiéndose a caballos, sino también entrando a habitaciones de todo tipo. ¿Por qué? Sigue Zukerfeld: “Cuando tuve que completar una planilla para aplicar a un subsidio, por una cuestión puramente obsesiva intenté dar con el origen de esa frase, o sea, no citar a Cozarinsky sino directamente la frase original. Pero no la encontraba y, cuando volví a leer 'Permanencia…', me di cuenta que estaba mal mi cita: decía que no había 36 maneras de mostrar a un hombre entrando a una habitación y lo del caballo estaba entre paréntesis. Como seguía sin encontrar la frase original, hablé con quienes me ayudaban para decirles que se había cagado la película. Ahí alguien me dijo de incluir la investigación, y la película tomó otra forma”. Una forma en el que el found footage inicial da paso al registro de los intentos de un docente –alter ego del realizador– por validar ya no la veracidad de esa máxima equina, sino si realmente existió o fue producto de un cóctel de parafraseos y traducciones imprecisas.

-¿Por qué la obsesión con esa frase?

-Me parece una frase que, como la mayoría de los statements de los cineastas de Hollywood de la época, esconden mucho más que lo que muestran. En la famosa entrevista de Peter Bogdanovich a John Ford, le preguntó cómo había filmado una determinada película, y le respondió: “Con una cámara". Es una respuesta digna de Groucho Marx a la vez que genial, porque tiene un misterio enorme en su aparente simpleza. Salvo casos muy excepcionales, como Hitchcock, que era muy generoso a la hora de hablar de sus métodos y procedimientos, estos cineastas tenían cierto pudor. Sabían que la gramática podía planificarse, pero también que había algo muy misterioso que no se podía poner en palabras. La de los caballos no es una frase que uno pueda tildar de profunda ni nada, pero me pasa lo mismo que con la de Ford.

-Durante la investigación alguien dice que el sentido de la frase es que “el cine es simple”. ¿Compartís esa interpretación?

-La comparto, y al mismo tiempo no. Es una buena idea sobre la idea, pero creo que es relativa. ¿Simple para qué? ¿Para pensar? ¿Para ver? ¿Para hacer? Es engañoso lo de la simpleza y la complejidad. Por eso acerco esa frase a la poesía, porque hay algo del acto poético que es difícil de describir. Si le preguntás a un escritor qué es la poesía, probablemente no sepa o tenga muchas formas de definirla. Con el cine pasa lo mismo: hay algo que funciona y es muy misterioso. Podemos explicar cómo hacer determinados procedimientos, pero hay cosas operando que vaya uno a saber cómo podríamos describirlas. Me fascina esa zona que es imposible poner en palabras.

Kirk Douglas en Los viajeros (1950), de Raoul Walsh

-Una zona en la que los directores del cine clásico se movían con mucha soltura.

-Totalmente. Ellos cumplían con su tarea. Eran personas que laburaban haciendo películas. Está muy presente la idea del oficio, de artesanos que, paradójicamente, trabajaban para la industria, donde supuestamente está todo medido y es una máquina que funciona a la perfección. Ahí tenés personas que construyen un estilo en la invisibilidad. Eso es mágico: exponen algo muy claro, pero no se ve el truco. Ese disimulo es la esencia del cine clásico. Hay una anécdota que dice que Walsh estaba en el camarín leyendo a Shakespeare, y cuando fueron a llamarlo escondió el libro. Eran personas muy cultas, muy formadas en todas las artes, pero el esconder el libro es un gesto de esconder la gramática, de dónde viene todo eso, porque preferían que el espectador viera un western. No es que no está Shakespeare; está oculto.

-¿Cómo fue el proceso para seleccionar los fragmentos?

-Convoqué a cinéfilos, críticos y amigos con los que armamos un Excel en el que volcamos todas las películas que existían de Walsh, cuáles podíamos conseguir y en qué calidad. Más tarde agregamos una columna con el timecode en el que anotábamos en qué minuto había personajes subiéndose a un caballo o entrando a una habitación. Después aparecieron subcategorías, como por ejemplo elefantes en lugar de caballos u hombres entrando por la ventana y no por la puerta. Eso nos sirvió mucho a la hora de hacer el montaje con Malena Solarz. A través de ese montaje tratamos de crear un ritmo, una musicalidad, y "proto narraciones", es decir, probar la resistencia de esas películas que, incluso interviniéndolas, seguían siendo de Walsh.

-En ese sentido, el "relato dentro del relato" de la primera parte tiene un arco dramático propio…

-Pensé la película como si fueran los lados A y B de un disco. En algún punto, hay una idea de circularidad porque lo que se narra en la primera parte es lo mismo que en la segunda, pero de otra manera. Es la misma melodía tocada con otros instrumentos: si en la parte B el personaje del profesor va del descubrimiento de los caballos a las habitaciones, en la parte A también. Ahora, para resolver eso teníamos que ver las películas y pensar de qué manera unir los fragmentos. Creo que el montaje, si bien se podría decir que es "experimental" o formalista, tiene una lógica muy similar a la de una película de ejecución tradicional con actores, donde si una escena queda larga, se la corta.

Los westerns de Raoul Walsh en la Lugones

La ley del más fuerte (1952)

En coincidencia con el estreno del ensayo documental de Nicolás Zuckerfeld, la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín organizó el ciclo titulado "Raoul Walsh, 8 maneras de subirse a un caballo", que se llevará a cabo del miércoles 15 al domingo 26 de junio en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avda.Corrientes 1530). El programa está integrado por siete westerns paradigmáticos dirigidos por el genial realizador estadounidense más el clásico de aventuras silente El ladrón de Bagdad. “Los westerns de Raoul Walsh cabalgan por Hollywood adaptándose a varios modelos y circunstancias, con un hilo conductor personal en el que afloran los temas de la venganza y el individualismo tratados desde ópticas generalmente románticas, líricas", escribió el crítico español Quim Casas en su libro El western. "En el cine del Oeste de Walsh se encuentra todo el vigor de los pioneros combinado con lecturas temáticas de muy diversa índole, desde el canto a la gesta de los primeros colonos hasta la mirada crepuscular y desencantada sobre el heroísmo clásico (…) Como casi todos los pioneros del cinematógrafo, Walsh inventó sobre la marcha formas narrativas y visuales. Hizo westerns admirables porque, entre otras cosas, conoció y vivió lo que en ellos se contaba”. 

El ciclo incluye los siguientes westerns de Walsh: La gran jornada (The Big Trail, 1930), Comando negro (Dark Command, 1940), Los bolsillos del diablo (Cheyenne, 1947), Juntos hasta la muerte (Colorado Territory, 1949), La ley del más fuerte (The Lawless Breed, 1952), El rey y cuatro reinas (The King and Four Queens, 1956) y Su única salida (Pursued, 1947).