“El problema de la vida no es su carencia, sino su exceso”

La página en blanco deviene silencio y todo calla. “Hay vidas/ en las que el alma/ se abre/ más hondo/ que donde esas vidas laten,/ se abre como un relámpago/ sin cielo ni trueno,/ como una herida sin pecho/ o un abismo/ donde la belleza es alba”. Leer los poemas de Hugo Mujica es como escuchar la huella de lo que se intenta nombrar desde una orilla que encandila con su belleza irreductible. Versos como chispas que no se extinguen, abiertos a lo que fluye, sin perder el asombro ante el milagro de sentirse vivos. Al alba los pájaros es una extraordinaria antología poética, una obra de arte en sí misma, que incluye poemas de los doce libros del poeta, publicada por la editorial El Hilo de Ariadna. No se sale indemne del encuentro con una poesía que no renuncia al misterio de una trascendencia, hasta de un misticismo, despojando en un mismo desplazamiento la existencia y la forma del poema: “Desnudez,/ desnudez rotunda,/ no es estar desnudo/ es no saberse/ estando”.

El viajero tiene tatuados los paisajes que frecuentó en las pupilas que se dilatan y contraen como latidos mudos. En Mujica (Buenos Aires, 1942) vibra una multiplicidad de experiencias. Trabajó como obrero en una fábrica de vidrios desde los 13 hasta los 19 años, cuando con una visa de turista partió hacia Estados Unidos en 1961. En el Greenwich Village se vinculó con jóvenes artistas plásticos norteamericanos, y colaboró con Timothy Leary en investigaciones sobre el LSD y otras drogas alucinógenas. No sólo trató a Allen Ginsberg, sino que compartió al mismo gurú espiritual, Swami Satchidananda, con quien vivió un tiempo en una granja en las afueras de Nueva York con un puñado de discípulos. Luego de conocer la vida monástica de la orden trapense, decidió vivir durante siete años como monje bajo voto de silencio en Estados Unidos, la Argentina y Francia. De la estirpe de ese silencio nació su poesía y empezó a escribir sus primeros poemas. Desde entonces publicó más de veinte libros, que incluyen ensayos como Origen y destino, La palabra inicial. La mitología del poeta en la obra de Heidegger, Flecha en la niebla. Identidad palabra y hendidura, Poéticas del vacío, Lo naciente. Pensando el acto creador y Dioniso. Eros creador y mística pagana, entre otros títulos, y dos libros de relatos: Solemne y mesurado y Bajo toda la lluvia del mundo.

Cuando Mujica regresó a Buenos Aires a principios de los años ‘80, estudió Filosofía, Antropología Filosófica y Teología. Después de cursar el seminario, se ordenó sacerdote. Aunque atendió durante un tiempo en una parroquia, eligió dedicarse por completo al acto creativo, que en él se manifiesta a través de la poesía. La antología Al alba los pájaros incluye poemas de los doce libros que publicó hasta el momento: Brasa blanca (1983), Sonata de violonchelo y lilas (1984), Responsariales (1986), Escrito en un reflejo (1987), Paraíso vacío (1992), Para albergar una ausencia (1995), Noche abierta (1999), Sed adentro (2001), Casi en silencio (2004), Y siempre después del viento (2011), Cuando todo calla (2013) y Barro desnudo (2016). “En mis primeros libros llovía y llovía, y después dejó de llover. Mi poesía, al principio, era más doliente, más existencialista en el sentido de la soledad; todas esas cosas con las que tenemos que lidiar. Pero después se volvió más cósmica y fue ganando en libertad. El pájaro me parece la metáfora del desprendimiento, en el sentido de lo abierto, que es una cosa que me obsesiona”, plantea el poeta en la entrevista con PáginaI12.

–En el poema “Confesión” se lee: “El poema, el que anhelo,/ al que aspiro,/ es el que pueda leerse en voz alta sin que nada se oiga./ Es ese imposible el que comienzo cada vez, es desde esa quimera/ que escribo y borro”. Podría ser un ejemplo de despojamiento, ¿no?

–Sí, para mí el despojamiento mayor es la imagen del olvido de sí mismo. Cuando algo es perfecto, no lo notamos. Para mí el poema perfecto sería aquel en que yo no estoy, y entonces lo puedo decir y no se oye nada. Después de Paraíso vacío, desaparece la palabra “yo” y aparece el “nosotros”. Y también desaparecen las afirmaciones.

–¿Cómo se alcanza el despojamiento?

–Yo me dediqué a pintar y empecé a escribir a los 30 y pico de años, después de haber vivido tres años en un monasterio bajo voto de silencio. Empecé a escribir en el despojamiento mayor, que es el del lenguaje. No es que me planteé eso, sino que en un mundo como ese, en silencio, en el bosque, te sale lo esencial. La vida monástica fue aprehender qué es la vida desnuda.

–¿Qué es la vida desnuda? ¿Cómo definirla?

–Es la vida antes de que se vuelva proyecto. Yo la defino como lo naciente. Es esa dimensión en que la vida está naciendo, antes de que la apropiemos en función de metas. En los dos primeros años de mi vida monástica me daban como entrenamiento ir todas las tardes al bosque para estar de 2 a 6 de la tarde. “¿Qué hago?”, le dije a mi guía. “¡Nada!”, me contestó como horrorizado. Y me dijo algo genial: “No reces, porque rezar es sacar cuentas”. Era aprehender a que no hay nada que hacer. De repente te das cuenta de que eso es la vida, ¿no? La vida desnuda para mí es lo viviente, lo naciente. Me gustaría que mi poesía se mantuviera en eso, donde todavía todos somos iguales, porque desnudos somos todo rostro.

–“Ver no es abrir los ojos,/ es arrojar a un lado el bastón blanco:/ osa andar/ sobre el saberse perdido”, se dice en “Osadía”. El poema está insinuando que somos muy ciegos, ¿no?

–Pero la ceguera aparece como algo positivo. En un ensayo digo que cuando no hay metas, no hay estar perdido. Para mí el ciego es que el ve; es la tradición de Tiresias, de Homero... El otro día me di cuenta de que el Bhagavad-Gita empieza con el rey que está dirigiendo la guerra y es ciego. Y el que está al lado le cuenta lo que está pasando y nos lo cuenta a nosotros. Hay muchos inicios desde el que no ve. Que es el visionario, el que no se distrae. Nosotros miramos, pero no vemos. Miramos, según el proyecto. Y de repente está todo lo que se está manifestando.

–En los versos finales de uno de los poemas, se lee: “la vida no cabe en la vida/ por eso siempre, en algún lugar se nos parte”.

–El problema de la vida no es su carencia sino su exceso. Por eso nuestros sistemas perceptivos son de síntesis, porque si estuviéramos expuestos a todo, la vida nos quemaría. Pero, a la vez, esa es la trampa porque ya fijamos el esquema al cual llamamos real. El artista es el que de alguna forma va trasgrediendo ese umbral y va dejando entrar lo que todavía no osamos encarnar. El exceso te lleva o a la locura o a la creatividad. El creador sería el loco que logra simbolizar. Pero el exceso destruye, como les pasó a (Friedrich) Hölderlin o (Friedrich) Nietzsche, que terminaron locos.

–A propósito de la ceguera, usted tuvo que salir a trabajar cuando su padre quedó ciego, ¿no?

–Sí, pero es algo que lo escondo en la Argentina porque somos tan psicoanalíticos, que enseguida se creen que entendieron todo: “Ah, claro, pobrecito”... Mi padre quedó ciego, y lo curioso es que mi hermano y yo pensábamos que mi papá veía, pero nos decían que no veía para que nos controlara si hacíamos cosas malas (risas). Nunca nos exponíamos del todo con lo que hacíamos porque sentíamos que papá nos estaba espiando. Toda la tradición trae la ceguera: Edipo sabe su verdad por Tiresias, Dioniso también, Homero baja a los infiernos a preguntarle a Tiresias. Es muy fuerte esa imagen. Y si nos faltara poco, después llegó (Jorge Luis) Borges.

–¿”Toda poesía es barro, barro de sed partido, plegaria”, como se dice en un poema?

–Sí. Para mí el barro es lo humano, partido de deseo, de sed. La plegaria es deseo, lo ponemos dios como el deseo desnudo, el deseo absoluto.

–Plegaria no tiene solamente un sentido religioso, ¿no?

–No, es invocar lo sagrado más que lo religioso. Y lo sagrado para mí es esa dimensión naciente, lo que todavía no está simbolizado.

–Hay un poema que empieza así: “Animal herido/ nace el hombre”. ¿Esa herida es la finitud?

–Sí, una finitud que sentimos que contradice algo en nosotros. Si no, no se hubiera instaurado un problema con la finitud. No creo que un perro anhele volar, pero nosotros anhelamos también las imposibilidades. Para nosotros, la vida tiene una conflictividad.

–Ya se llega con esa falla, con esa marca de origen.

–Sí, pero es raro, ¿por qué lo llamamos falla? El paraíso nunca lo tuvimos, pero lo perdimos y somos responsables de haberlo perdido. Es muy loco eso, pero sin embargo funciona en todas las religiones y en las mitologías también.

–En su poesía también aparece el miedo. ¿Es un miedo a la muerte o a la vida?

–Lo que pasa es que el miedo a la muerte es tenerle miedo a la vida. Lo que tememos de la muerte es el juicio sobre la vida. Cuando me muera, va a pasar una película de mi vida sin sonido, pero no lo que me conté, sino verdaderamente qué hice, dónde puse el cuerpo. Entonces creo que el temor a la muerte es el temor al juicio, porque por primera vez aparece lo irreversible y mientras tanto nos hacemos la ilusión de que podemos cambiar esto. Pero de repente aparece el paso último, ¿no?

–Su poesía parece cada vez más bella, más honda y reflexiva. Los lectores pueden quedar como en un borde y sentir que algo siempre pierden o no alcanzan a comprender.

–Uno trata de transmitir lo que no puede decir, pero estar cerca de eso es lo mejor que nos puede pasar. Lo llamo transmitir el silencio del cual nace un poema. Eso de lo que no nos podemos apropiar es lo que experimentamos que tiene más sentido. Que quizá se pierda cuando el sentido lo hacemos significado. Pero esa cercanía es lo que hay que transmitir: un espacio de libertad para que el otro se diga lo que quiera con lo tuyo.

–¿La belleza y el silencio van de la mano? 

–Creo que la belleza llama: pasás por un lugar y mirás el árbol. Te llamó el árbol. La belleza es una dimensión convocante que te llama a que digas “¡qué lindo!” y ese “¡qué lindo!” puede iniciar un poema o embellecerte la vida. Yo tendría 20 años y estaba en Nueva York; era la época del hippismo y había que tener el uniforme rígido del hipismo, que eran las sandalias, el pelo largo, porque si no lo tenías largo, no eras hippie. Yo me iba a hacer unas sandalias, y entré a un local y no había nadie. Pero estaban pasando una cantata muy fuerte de (Johann Sebastian) Bach y ahí sentí la belleza y pensé: “Vale la pena vivir”. Es difícil decir lo que es la belleza porque es hiriente también. Lastima. Quizá la belleza sea lo manifestativo del silencio.

–Probablemente esa experiencia del hippismo contribuyó a que sea el poeta y el hombre que es hoy, ¿no?

–Suelo pensar que tuve tres nacimientos: el haber nacido en la Argentina, que me dio un lenguaje; después el haberme ido a Estados Unidos con 19 años, sin plata, sin nada, y ahí me di yo mi nacimiento, que implicó conquistar un idioma; y finalmente entré en la vida monástica y era otro idioma, que fue el silencio. En el silencio nací a la poesía. La experiencia fundamental de mi vida fueron esos siete años en silencio, en soledad; es como haber parado la vida para que ver de qué se trata esto en vez de estar ocupado en taparla. De eso me salió un pulmón extra. 

–¿Por qué eligió para la tapa de Al alba los pájaros un óleo de Franz Kline?

–Kline es maravilloso. El siempre pintaba en blanco y negro, y todos le preguntaban sobre pintura, pero él se quejaba de que nadie le preguntaba por el blanco, porque él también pintaba el blanco. Y yo lo relaciono con esa forma que tengo de poner el poema debajo de todo y dejar toda la página en blanco. Lo que estoy diseñando es el blanco de la página, que es el silencio introductor que va a permitir ver la dimensión del poema. Cuando escribo un poema, me lleva tanto tiempo a veces diseñarlo como escribirlo. Debe ser porque vengo de la plástica.

–¿Qué es lo místico?

–Lo místico es la posibilidad de ver lo otro sin verse uno en lo otro, la posibilidad de la transparencia, no de la reflexión, de sacar la foto y volver, sino de ir y estar. El olvido para mí es eso: la posibilidad de lo otro sin mí en lo otro.