“Las imágenes no son sólo cosas para representar”

El filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman –uno de los pensadores centrales de nuestro tiempo– está desde la semana pasada trabajando a tiempo completo en Buenos Aires, en el montaje de la muestra Sublevaciones (Soulèvements), de la cual es curador, en el Centro Arte Contemporáneo del Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Muntref). La exposición se fundamenta en un trabajo histórico y teórico que Didi-Huberman viene realizando desde hace años, y que está plasmado en una serie de libros titulados L’oeil de l’histoire (El ojo de la historia).

Integrada por más de doscientas obras (de Marcel Duchamp, Man Ray, Tina Modotti y Henri Cartier-Bresson, entre otros; además de los locales Abraham Regino Vigo, Adriana Lestido, León Ferrari y Eduardo Longoni), Sublevaciones –que ya se presentó en Paris y Barcelona– probablemente se transforme en uno de los fenómenos culturales del año en el país. 

Desde hace décadas, este ensayista de renombre internacional viene reflexionando en torno a la imagen y a su dimensión política, la historia, el arte, la memoria, y también sobre ese campo fecundo de estudios que es la historia del arte. Perteneciente a un linaje de pensadores disruptivos como el filósofo Walter Benjamin, y los historiadores del arte Aby Warburg y Carl Einstein, la propuesta de Didi-Huberman, como la de sus predecesores, también se dirige contra una cierta concepción de la historia, positivista, evolucionista y teleológica. “Crear la historia con los mismos detritus de la historia”, incitaba Benjamin en su Libro de los Pasajes. Se trata de una propuesta epistemológica que supone que la historia (como objeto de la disciplina) no es una cosa fija, ni siquiera un simple proceso continuo y que la historia (como disciplina) no es un saber estático ni un relato causal. De esta forma, el pasado deja de ser un hecho objetivo y se transforma en un hecho de memoria. Entonces, para desmontar la continuidad de las cosas que propone la construcción epistémica convencional, la alternativa es el “montaje”, un concepto clave para entender el pensamiento de Didi-Huberman. En su texto Cuando las imágenes tocan lo real, lo explica de esta manera: “El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad. Porque no está orientado sencillamente, el montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar ‘una historia’ pero, al hacerlo, consigue mostrar que la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los punteados del destino.” El montaje, de esta manera, permite establecer una relación crítica entre las imágenes que ayuda a escapar de la cadena de los estereotipos, de los clichés de la mirada que impiden ver muchas cosas. Para Didi-Huberman, el buen uso de la imagen es, sencillamente, el buen montaje. De estas y otras cuestiones conversará amablemente en la siguiente entrevista, durante una pausa en su ajetreada jornada, mientras almuerza unas empanadas antes de ir a la inauguración de la cátedra “Políticas de las Imágenes” que presidirá en la Untref. 

–¿Cómo concibe el tema de las sublevaciones y cómo fue pensada esta muestra a partir de ese tópico?

–Yo no empecé concibiendo la sublevación, fue exactamente el movimiento inverso. Se cree que un filósofo tiene primero una idea general y después la aplica a una exposición, pero no es en absoluto así. Son las obras que se van cosechando las que dan una idea de lo que puede ser, aunque no es exactamente una idea, es sobre todo un recorrido en una serie de problemas. No tengo una teoría o una definición de sublevación, no es ése el problema. Es una fenomenología, o una antropología, eso quiere decir que es más descriptivo, de alguna manera. No es una ontología, es solamente un recorrido con algunos ejemplos con vínculos que creo que tienen, pero me resisto a la idea de cualquier definición.

–¿Cuáles fueron las cuestiones que hicieron que ese recorrido cuajara en la muestra? ¿Se trata de iconografías de las luchas populares que para usted resultan significativas? 

–¿Lo que me quiere preguntar es por qué no hay sublevaciones fascistas? Hay sublevaciones fascistas. Pero en una exposición que puede verse en diez minutos o diez horas, supongamos que se la quiere ver en diez minutos, si muestro un puño levantado y al lado un signo fascista, si se mira rápidamente se va a ver un signo igual entre las dos imágenes. Y yo no creo que haya un signo igual entre los dos, entonces evité las sublevaciones populares reaccionarias que existen, como en este momento en Francia, por ejemplo.

–¿Qué significa para usted reflexionar sobre la dimensión política de las imágenes?

–Yo comencé como historiador del arte, es decir, como un enamorado de la belleza. Y un día me di cuenta de que todo análisis de una imagen tiene una dimensión política, y toda imagen tiene una dimensión política. Entones, intenté ser más preciso, porque la dimensión artística siempre está en dialécticas con algo más temible, más peligroso.

–Su propuesta como historiador del arte y filósofo de las imágenes se basa en la idea de que no hay fuentes originarias en la historia, ni causas y consecuencias lineales entre los acontecimientos. Siguiendo el legado de Walter Benjamin, de alguna manera lo que usted plantea es desbordar lo que sería un tiempo pacificado de la narración ordenada, para lo que postula las nociones de montaje y anacronismo. ¿Cómo funcionan estas cuestiones entre las obras que conforman Sublevaciones?

–Funcionan a través de los gestos al principio. El hecho de que cuando uno está alienado y protesta contra esa alienación, la protesta toma una forma corporal: es el brazo que se levanta, el cuerpo que se despliega, la boca que se abre, entre las palabras y cantos, todo eso es corporal. El cuerpo humano es lo más antiguo que poseemos, el cuerpo humano es más antiguo que un fósil, que una obra de arte griega, el cuerpo humano es muy antiguo, es nuestra antigüedad. Todo eso es anacrónico. Cuando un joven de Mayo del 68 se mueve y puede moverse como Dionisio es anacrónico.

–Usted escribió el libro Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto (2003) a partir de cuatro fotos tomadas por los Sonderkommandos (que eran los judíos que tenían que meter en la cámara de gas a sus congéneres y luego enterrarlos; después ellos mismos también eran condenados), un texto en el que, entre otras cuestiones, propone la necesidad de mostrar esas imágenes sobre lo inimaginable, la Shoah. ¿De qué manera se insertan estas fotos en Sublevaciones?

–Estas cuatro fotos forman parte de la exposición, pero si miramos lo que representan, nos podemos preguntar “¿por qué están en esta exposición?” A la izquierda hay un grupo de mujeres que van a la cámara de gas para que las ejecuten, y en la imagen de la derecha hay cadáveres que se queman…  ¿Dónde está la sublevación? Ahí la respuesta es que precisamente no hay que mirar en las imágenes sólo lo que representan. Las imágenes no son sólo cosas para representar, son ellas mismas cosas que están al extremo de nuestros cuerpos. Cuando tengo mi cámara de fotos y saco una foto (mientras dice esto le saca una foto a la cronista), ya está, le saqué una foto, está al extremo de mi cuerpo. Una imagen es un gesto, y el gesto de fotografiar a esas pobres mujeres y esos pobres cadáveres, el mismo gesto de decidir fotografiarlos, mientras que el que sacó la foto sabía que iba a morir así, eso es un gesto de sublevación. ¿Y cuál es el resultado? El resultado es que nosotros podemos verlo hoy. Lo que era terrible era que todo eso era invisible al mundo entero. Nosotros, gracias a ese hombre que murió, por supuesto, tenemos acceso a esta verdad histórica. Yo agregaría que esas fotos forman parte de un conjunto de decisiones tomadas por esa gente, esos prisioneros, enterrados en la tierra, son fotos que hicieron explotar una cámara de gas. Es una insurrección, esa imagen forma parte de un gesto de insurrección, a pesar de lo que representa. Y la gran pregunta de estas imágenes extremas sería: cuando no hay nada, cuando no hay ningún medio para luchar, cuando uno está totalmente en actitud de humillación, ¿cómo se subleva de todas maneras? Esto está claro.

–Las fotos tienen además del signo de esa sublevación extrema el valor testimonial, es un legado de memoria.

–Sí, testimonios y también esperanza. No esperanza para él, el fotógrafo, que sabe perfectamente que va a morir, esperanza para el futuro. Por eso pienso que el gesto de sublevación va siempre hacia el futuro, pero siempre también es una cuestión de memoria. Es el tema más importante, es la relación entre el deseo, que va hacia el futuro, y la memoria.

–A veces se cuestiona la necesidad de mostrar imágenes del horror, muchos se preguntan si la exhibición de estas imágenes no puede fomentar el morbo, una especie de gozo perverso, a través de cierta dinámica de circulación de imágenes como la que impera en los medios de comunicación masivos.

–Ya que hablamos de perversión, podríamos pensar que hay perversos a quienes les gustan mucho los zapatos o el cabello. ¿Vamos a suprimir el cabello y los zapatos? No, la perversión no está en el objeto, está en la mirada. Entonces, la imagen del horror, la imagen de guerra, es inocente. Lo que es culpable, eventualmente, es la mirada, la utilización que se hace de la imagen. La perversión no está en la imagen, está en la mirada. No creo en la necesidad de censurar cierto tipo de objetos, sino en modificar la actitud subjetiva respecto de eso. Por ejemplo, yo no tengo para nada ganas de ver videos de Daesh (Estado Islámico), pero si un día tuviera que trabajar con eso, tendría que verlo, qué puedo hacer... 

–¿Considera que la mirada contemporánea está determinada por los medios de comunicación masivos? Condicionada en relación a producir ciertas cegueras y ciertas visibilidades, y ciertos cliché de la mirada.

–Hay un filósofo que a mí me gusta mucho, que se llama Gilles Deleuze, y él dijo algo que adoro, que no vivimos en una civilización de la imagen, no es cierto, vivimos en una civilización de clichés. Y nuestro trabajo es mirar imágenes o crear imágenes que deconstruyan los clichés. Por eso me interesa poner en conexión las imágenes entre sí a través de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en relación las imágenes porque ellas no hablan en forma aislada.

–¿Y cómo se hace eso?

–Con montaje. Por ejemplo, con el lenguaje tenemos un cliché con la palabra “pueblo”. En Francia Marine Le Pen utiliza el nombre del “pueblo”. Entonces, ¿yo tengo que renunciar a la palabra “pueblo”? No, yo voy a hacer otro montaje, distinto al que hace Marine Le Pen, y lo mismo con las imágenes.

–Generalmente se suele entender el acto de mirar como un hecho dado por la sensibilidad, simple, directo, sin mediaciones, algo que sería sencillo e inmediato. Pero usted postula que, por el contrario, hay que trabajar bastante para poder mirar. ¿Cómo es esa tarea?

–Sí, sí, hay que trabajar más allá de la pura visión. Hay que trabajar más allá de la simple información inmediata que puede arribar al cliché. Porque miramos también con palabras, y a veces miramos muy mal. Necesitamos tomarnos el tiempo para mirar un poquito mejor.

–¿Es necesario desarrollar algún tipo de pedagogía orientada a generar nuevos espacios de visibilidad? 

–Sí, la pedagogía de las personas que han hecho preguntas no consensuales respecto de las imágenes, pero no hay mucha gente que haga esto. Hay una desproporción completa entre la importancia que se da a las imágenes en la vida cotidiana, en la política, el marketing, etcétera, y la ausencia de reflexión sobre las imágenes. Se considera que los que reflexionan sobre las imágenes son muy complicados, pero no es cierto, no son más complicados que los que trabajan en la Bolsa (se ríe).

–¿Qué tipo de contribución a la construcción histórica le parece que es capaz de aportar este tipo de conocimiento por la imagen?

–En todos los campos de conocimiento histórico, en todas las áreas, la imagen aporta cuestiones específicas e interesantes.