Parece una analogía o un golpe de gracia: después de estrenar su primera película, co-dirigida con Iván Tokman, lo hermanos tuvieron la idea de hacer un documental sobre el cementerio de la Chacarita. Del tiempo muerto del básket al tiempo con los muertos en sus tumbas. Pero a Baltazar Tokman le interesaba otra cosa: la dimensión vital alrededor de la muerte desde que los cementerios pasaron a ocupar un rol dentro del entramado social en la era moderna. Es decir: todo eso que se organiza alrededor de la muerte. No tanto las historias de vida de sus muertos, los espíritus, ni los mausoleos o sus tumbas, sino los funebreros que tienen que ganarse la vida, valga el oxímoron, con la muerte.
La idea quedó latente durante varios años y no fue más que eso: una idea entre las tantas que suele tener día a día. Tokman tiene un recurso ingenioso para que las ideas le lleguen. Amante incondicional del archivo desde que tiene uso de razón (su padre fue un cineasta conceptual que grabó gran parte de la vida de su hijo con una super ocho), Tokman debutó casi en paralelo a Tiempo Muerto con una pequeña joya sobre el found footage, Planetario. Una película íntegramente hecha con archivo casero que relata el crecimiento de cuatro chicos en distintos puntos del planeta. El archivo lo obtuvo mediante una plataforma virtual que tiene junto a un par de socios y desde donde lanza preguntas y recibe respuestas de todo tipo y color. Del mismo modo, entró en contacto con un ex miembro de una secta cordobesa que retrató en I am mad. Y recibió un mail de Sofía, la protagonista de Casa Coraggio, su última película, estrenada en la competencia argentina del último Bafici.
“Cuando conocí a Sofía, todavía no tenía muy en claro cómo quería filmarla ni qué era lo que quería hacer”, dice Tokman. No quería volver al relato coral ni a un formato de entrevistas, quería hacer una película que en cierto modo fuese de observación. Hasta que en un festival vio Stop The Pounding Heart de Roberto Minervini y entendió qué tenía que hacer con la familia Coraggio, propietaria de una vieja funeraria con más de 150 años de historia que los vincula hasta con los mapuches. La pregunta en rigor no fue tanto por el qué, piensa Tokman, sino por el cómo. ¿Cómo hacer para que los límites entre la realidad y la ficción se fundan en una puesta en escena sin que se vean las costuras? ¿Cómo hacer para que los actores no actores parezcan estar actuando de ellos mismos? Como en el viejo nuevo cine iraní, con Abbas Kiarostami, Mosef Makhmalbaf y sobre todo, Samira Makhmalbaf, directora de La Manzana, la puesta en escena revela su aspecto lúdico. El marco es real, el lugar es real, los personajes son reales; pero hay aspectos del guión y determinadas marcaciones hechas por Tokman durante el rodaje que difuminan los géneros. El cine como un juego de roles en donde el azar y el continuo temporal tienen un papel determinante.
“El rodaje fue divertido, y caótico. Lo planteamos como un juego. Yo intentaba que por la noche todos descansáramos pero el asistente de dirección y la productora estaban planeando la jornada del día siguiente. Creo que ahí se ve bien el límite: plantear la ficción con estrategias del documental”. Casa Coraggio cuenta la historia de Sofía, que tiene que tomar una decisión crucial: hacerse cargo de la funeraria de su familia, entregándole el apellido que ella misma arrastra, o no, dedicarse a otra cosa, volver a la ciudad. En el medio hay varios personajes que oscilan entre Sofía y su decisión: su madre, divorciada de su padre que opina sobre todo lo relacionado al negocio y a los coches fúnebres, su abuela, bastión vivo de la Familia Coraggio, y el nuevo integrante de los funebreros, Alejandro. Hasta acá, parece el típico lineamiento de cualquier película de ficción. Pero Tokman planta bandera ni bien empieza la película. Una placa anuncia que lo vamos a ver es una reinterpretación que los personajes hacen de su realidad. Y que incluso algunos de esos personajes que deambulan por la trama son actores. Es una decisión que Tokman tomó después de que en las primeras funciones la gente no llegara a entender las reglas que el juego proponía confundiendo todo con una ficción.
Y es también un modo que Tokman encontró para que el espectador entendiera la dimensión de lo que ocurre a mitad de su película. Durante el rodaje, tuvieron que operar a Alejandro, el padre de Sofía, del corazón. “Se me planteó un problema interno de cómo incluirlo en la película, cuál era la mejor manera de tratarlo. Y si bien todos estaban decididos en seguir adelante, yo sentía que estaba tocando algo delicado. Y cuando la veía actuar en una escena que para Sofía representaba un riesgo emocional alto, me hacía mal a mí. Lo hablábamos y ella en cambio me decía que prefería actuar, casi como un modo de defensa y despersonalización; le permitía tomar distancia de la situación”.
La cercanía de la muerte de Alejandro hizo que la película cambiase el eje del conflicto. La muerte, el tema central de Casa Coraggio, no ocupa un rol organizador, sino que planea entre los distintos personajes como una sombra; la herencia de funebreros, los clientes que buscan tamaños de féretros y los clientes que finalmente mueren y tienen que ser enterrados. Tokman sobrevuela el tema y prefiere poner la cámara en los lazos familiares; en las conversaciones diarias entre la madre y Sofía, entre su abuela y ella, en partidos de fútbol para chicos, o una fiesta de 15. Si en I am Mad el foco estaba puesto en la relación traumática entre el padre y el hijo más que en los vaivenes secretos de una secta cordobesa, Casa Coraggio mueve ese conflicto hacia una decisión interna que aflora en distintos momentos con sobreentendidos. Y logra lo que todo director de ficción anhela con una película que es esencialmente un documental: pequeñas escenas de gran intimidad con una actriz no actriz quien logra llevar a imágenes eso que le pasa internamente a su personaje antes de enfrentarse con la idea de vivir del luto de los demás.
