Con otro calendario completo a sus espaldas, comienza este miércoles la 22° Muestra Internacional de Cine Documental DocBuenos Aires, que se desarrollará hasta el domingo 28 de octubre en dos espacios: la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530), y la sede de la DAC (Vera 559). Con curaduría una vez más a cargo del programador y crítico Roger Koza, la grilla del 22° DocBuenosAires vuelve a ofrecerse como un espacio con decenas de ventanas abiertas al mundo y a las que solo es posible asomarse gracias al cine. Serán 35 las películas que podrán verse en esta edición de forma presencial o en la versión online, que estará disponible a través de la web de la muestra: https://docbsas.com/

Esta vez las películas de apertura y de clausura serán La noche oscura – Las hojas silvestres (Los ardientes, los obstinados), del francés Sylvain George, y Al amparo del cielo, del chileno Diego Acosta, el primero dueño de una filmografía ya extensa y el segundo un debutante. A pesar de esa diferencia, entre ambas películas no solo parece haber una sensibilidad cinematográfica en común, sino que comparten unos cuantos recursos estéticos que les dan un aire de familia, como el uso de un blanco y negro poderoso o su proximidad con el cine mudo (aunque no insonoro). A pesar de ello, Koza considera que “lo único que las une es el rigor formal y el compromiso de ambos cineastas con lo que hacen”. La película del francés se dedica a observar a un grupo de jóvenes emigrantes que desde la ciudad de Melilla, en el norte de Marruecos, buscan la forma de entrar a Europa. El programador sostiene que en La noche oscura “la distancia que caracteriza al registro observacional está elidida”, haciendo surgir la idea de que “el cineasta podría ser uno más entre los pibes que residen en ese limbo de desesperados, que sueñan con una vida más amable al otro lado del mar. El método de George radica en que su cuerpo es parte de la puesta en escena”, indica el crítico. Y por eso, “al estar al lado de los que filma, también se inmiscuye en el entorno”.

La noche oscura

Por su parte, la película de Acosta sigue a un arriero que avanza con sus ovejas hasta el corazón de la cordillera de los Andes, dándole forma a un relato donde lo real va cediéndole terreno a lo fantasmagórico. Para Koza, Acosta “reenvía la sofisticación de su registro a una dimensión casi onírica, que parece pertenecer al pasado remoto del cine”. Pero también es cierto que “su concepción sonora desmiente esa mímesis vintage en relación al cine silente. Lo que Acosta retoma de la tradición del siglo XX”, sigue el crítico, “es la textura del cine, esa materia agujereada del grano que la imagen digital destituye, imponiendo un régimen de nitidez absoluta”. Para Koza la decisión implica “una posición estética deliberada, en la que anidan signos de cineastas notables: el modo en el que filma las ovejas y la atención puesta en los arrieros remiten al cine de Artavazd Pelechian, aunque el sistema de montaje es prácticamente opuesto”.

Cuando hace dos años tuvo lugar el 20° DocBuenosAires, en plena crisis del Covid-19, Koza puso en duda que en el corto plazo pudieran aparecer buenas películas sobre la pandemia. Menos de seis meses después, el alemán Philipp Hartmann y el italiano Giovanni Cioni estrenaban De los 84 días y Del planeta de los humanos, dos películas donde la pandemia ocupa un lugar central. “Mi escepticismo residía en la falta de distancia o en el eventual oportunismo con el que se podrían haber encarado proyectos asociados a la pandemia como tema”, reflexiona Koza, quien aprovecha para manifestar su curiosidad por ver “alguna película hollywoodense de gran presupuesto que intente delinear alguna lectura ambiciosa sobre lo que sucedió”. Enseguida recuerda que “tanto la bella película de Hartmann como la sorprendente de Cioni fueron concebidas antes de la pandemia” y que ambos cineastas “no renunciaron a continuarlas, sumándoles como contexto la experiencia excepcional del 2020”. 

De los 84 días

En la primera, un grupo de músicos bolivianos “se ven obligados a quedarse en Alemania por 84 días”, al inicio del confinamiento. “Lo interesante de esa contingencia es cómo la experiencia anímica del grupo se traslada a las composiciones”, observa Koza, “aunque como casi todas las películas de Hartmann transmite un vitalismo misteriosamente feliz”. En la de Cioni, “la pandemia es una desgracia actual que resuena con otras más añejas, que provienen del siglo pasado”. Sin embargo, indica, aquí “la angustia ante el Covid es sustituida por el asombro, porque el ensayo lúdico del cineasta italiano transmite un tipo de placer asociado al conocimiento. Y además “en este film las ranas no solo cantan, sino que también hablan y tienen meditaciones filosóficas”.

Los cortos suelen recibir un tratamiento menor dentro de los festivales. El DocBuenosAires realiza un trabajo activo para legitimar el lugar que estos ocupan, otorgándoles el mismo status que a los largos. Koza sostiene que la duración no debería ser “un criterio de validación, mucho menos un factor para establecer la importancia de una película”, y que ese desdén por el formato “comienza por los programadores de los festivales, que suelen delegar a sus ayudantes la elección de las películas breves, como si se tratara de una cuestión menor”. Para probarlo, pone de ejemplo al corto de Mariano Donoso Una serie de problemas matemáticos, al que califica como “extraordinario y central” para la programación del 22° DocBuenosAires. “Me resulta indignante que no haya sido programado en algunos festivales de renombre, y me consta que fue rechazado”, señala. “Ese menoscabo que se les dispensa tiene su contrapartida en los modos de circulación: jamás se estrenan ni se les da una posibilidad antes del inicio de una función comercial”. Al contrario, ilustra, “se prefiere una insoportable publicidad de teléfonos en vez de trabajar sobre una experiencia de la recepción que se desmarque de la desgracia por la cual la imagen en movimiento es hoy el vehículo principal de propaganda de mercancías”.

La programación de este año dibuja algunas líneas temáticas. Los conflictos humanos (los cortos del rumano Radu Jude Memorias del Frente Oriental y Los potemkimistas; la película de George); el montaje de la identidad (No hay regreso a casa, de la peruana Yaela Gottlieb, o el corto Fuego en el mar, del argentino Sebastián Zanzottera); la lucha de las mujeres (el corto Puede una montaña recordar, de la mexicana Delfina Carlota Vázquez); los retratos íntimos como proyección de lo colectivo (La ciudad cerca, de la española Meritxell Collel Aparicio; Casi todo sucede en los sueños, del argentino Andrés Habegger; o Antes del tiempo, de la alemana Juliane Henrich). “Programar un festival se parece a la operación de montaje: en una película se trabaja sobre planos; en un festival sobre películas”, conjetura Koza. Y enseguida recuerda una frase: mientras el documentalista pesca, el cineasta de ficción caza. “Esa idea del cineasta colombiano Luis Ospina puede servir al programador”, asegura el director artístico del DocBuenosAires, porque “quien selecciona sale a pescar películas. Lo que encuentra luego se agrupa en un visionado posterior que comienza a formularse como una idea”. 

Los potemkimistas

A partir de ese descubrimiento, después el programador “buscará más películas que se sumen a ese hallazgo”. Koza señala que este año “ese factor que conecta es el hecho de viajar, de desplazarse por necesidad, por ambición, por placer, por desesperación”. Como responsable de haber seleccionado cada película, él sabe que en casi todas ellas “hay viajes que ponen en juego subtemas tan diversos como una revuelta en un barco, la develación de que las leyes laborales en Alemania no son iguales para todos, o la creencia (poco probable) de que en Europa anida una esperanza para los desesperados del mundo”.

Los focos y retrospectivas son siempre un punto fuerte del DocBuenosAires, porque en ellas se explicita de forma muy gráfica la identidad de la muestra. Y es que, como dice Koza, “la pretérita ‘política de los autores’ es un concepto que puede alumbrar una serie de títulos bajo la misma firma y configurar una manera de interpretación que no es necesariamente edificante para el cine en todas sus formas”. Los cineastas que el DocBuenosAires eligió este año como estandartes son cuatro: el argentino Martín Solá, el alemán Gerd Roscher, la rusa Yulia Lokshina y el francés Jean-Louis Comolli, fallecido en mayo pasado. “En todos ellos existe una visión del cine y del mundo que se expresa en la puesta en escena y en la obsesión que transmiten en los temas elegidos”, señala el crítico. 

Sobre Solá, Koza afirma que “desde su primera película presintió que viajar y filmar eran verbos imaginariamente transitivos”, característica que hace extensiva a Roscher, un director poco conocido, a pesar de haber sido “decisivo en la formación de varios cineastas alemanes de los últimos años”. En las obras de ambos, lo que los mueve es “la otredad radical, lo enteramente lejano y distinto”. O dicho en otros términos, “el intento de plasmar una posición subjetiva del mundo que no tiene ningún signo cercano al propio, haciendo del descentramiento y la incertidumbre fuerzas motrices de una estética”. En cuanto a Lokshina, quien “también filma en territorios que no son los suyos”, el programador indica que “sus temas son aquellos que unifican perversamente el mundo y están ligados al sistema económico social imperante, que todo lo domina y tiñe”. 

Para Koza, Lokshina consigue filmar “en los intersticios del sistema aquello que se niega o las condiciones simbólicas por las que se llegan a naturalizar posiciones políticas inaceptables”. En otras palabras: las películas, y el documental en particular, entendidas como herramientas políticas no solo para ver el mundo, sino también para intervenirlo. Eso es lo que, palabras más, palabras menos, intenta lograr el DocBuenosAires a través de su programación.