No tanto por su diferencia generacional sino más bien por lo disímil de sus recorridos artísticos, imaginar a Andrea Garrote y a Violeta Urtizberea conformando este dúo explosivo era de todo menos obvio. Pero pasa en el trabajo como sucede en la amistad y en el amor: la vida cruza a determinadas personas, a veces ese cruce funciona y genera algo más poderoso que la suma de sus partes.
Andrea es, desde hace casi tres décadas, una de las actrices más cercanas a Rafael Spregelburd: colaboró con él en infinidad de proyectos –que muchas veces él dirigió y ella actuó, aunque también hubo algunos viceversas– y en los ’90 fundaron juntos una compañía teatral, El Patrón Vázquez, que inyectó de un humor y una lucidez muy únicas la escena teatral porteña. Por esos años también viajaron bastante por los festivales y los teatros de todo el mundo con sus obras. A comienzos de los 2000, Garrote actuó en Bizarra, la mítica novela teatral por entregas que se vio en el Centro Cultural Rojas dirigida por su socio artístico. Después siguieron, entre otras, Todo, estrenada en el Festival FIND de la Schaubühne, Tres finales y La terquedad.
El camino de Violeta está surcado por incursiones en películas, en series e incluso en el teatro independiente de la mano de directores como Mariana Chaud, Ana Katz y Santiago Gobernori. Sin embargo, el público masivo la conoce sobre todo por sus papeles protagónicos en tiras televisivas, en los que casi siempre el humor fue el rasgo que la despegaba de muchas otras actrices de televisión. Un humor que ya había comenzado a afilar a los 10 años de la mano de papá Mex en Magazine for fai, su debut actoral (hay videos en Youtube, es un gran plan verlos).
La primera confluencia escénica de Andrea y Violeta fue digitada por otros. Sucedió hace poco menos de tres años: la Compañía Teatro Futuro, que llevan adelante Mariano Tenconi Blanco y Carolina Castro, iba a producir por primera vez una obra que no estuviera escrita ni dirigida por el autor de La vida extraordinaria y Las cautivas, en busca de ampliar su plataforma de trabajo hacia la creación de nuevas propuestas teatrales contemporáneas. Castro y Tenconi tenían en mente llevar a escena Una casa llena de agua, el primer texto de Tamara Tenenbaum, y los tres pensaron en Urtizberea para interpretar a Milena, el único personaje en escena. Violeta, que había sido mamá por primera vez hacía unos meses, no estaba demasiado segura de que hacer teatro fuera en ese momento un buen plan para ella, sobre todo porque implicaba salir de su casa por las noches. Tampoco fantaseaba con hacer un unipersonal porque, dice, disfruta mucho más de pensar y crear con otros que hacerlo sola. Pero el texto la atrapó y los argumentos en contra comenzaron a invertirse: empezó a pensar que, quizá, sí era un buen momento para meterse de lleno a hacer algo que nunca había hecho hasta entonces. El nombre del director o directora que llevara las riendas de la puesta en escena era, por esos muchos resquemores previos, un dato decisivo para ella: quería apoyarse en alguien que le diera confianza. En la primera reunión de trabajo con la Compañía surgió la idea de convocar a Garrote. Para Violeta, entonces, la balanza se inclinó hacia el sí rotundo.
Andrea, por su parte, no suele dirigir por encargo, así que también tuvo que darle unas vueltas en su cabeza a la invitación. El resto de la historia, más o menos, se repite: el texto le gustó, la idea de trabajar con Violeta también. Y así, entonces, comenzó el proceso de creación de una obra que dio sus primeros pasos en el Centro Cultural San Martín y, después de una temporada de funciones agotadas, recaló en el Metropolitan, sala de la calle Corrientes que desde hace tiempo aloja muchísimas creaciones del teatro oficial e independiente con potencial para ser descubiertas por un público más amplio. La misma génesis y el mismo recorrido que, tiempo antes, había tenido Pundonor, el unipersonal escrito y actuado por Andrea que el año que viene también, muy posiblemente, vuelva a escena al mismo espacio. Pero esa es otra historia.
EL FUEGO
Tiempo después, Violeta y Andrea se volvieron a elegir, esta vez por motu proprio y ya no en los roles de directora y actriz sino como compañeras de elenco. Cuando comenzó a hablarse de llevar a escena Inferno en el reinaugurado teatro Astros –lo que, entre otros datos significativos, representó el desembarco en el circuito comercial de una obra escrita, dirigida y actuada por Rafael Spregelburd–, Andrea le propuso al director sumar a Violeta como la cuarta integrante de un equipo que tiene a su cargo a dieciséis personajes distintos.
Comisionada por el Vorarlberger Landestheater de la ciudad de Bregenz (Austria), la obra se estrenó en Europa en 2016 y formó parte de una conmemoración artística multidisciplinaria por los 500 años de la muerte de Hieronymus Bosch, también conocido como El Bosco. Spregelburd ya había trabajado con el imaginario del pintor en muchas de sus obras anteriores: siete, en honor a la precisión, inspiradas en cada una de las escenas centrales de la Mesa de los pecados capitales. Y, si su Heptalogía de Hieronymus Bosch (integrada por La inapetencia, La extravagancia, La modestia, La estupidez, El pánico, La paranoia y La terquedad) partía de las pasiones sobre las que la tradición eclesiástica históricamente impuso una condena, su nueva obra indagaba justamente en las antípodas, en las siete virtudes celestiales, de a una por escena.
Como pasa siempre con las obras de su autor, es difícil reducir la historia de Inferno a una sinopsis sin que el resultado despierte cierta sensación de frustración en quien lo intenta. Pero, como es necesario hacerlo para introducir mínimamente en su propuesta al lector que todavía no pudo verla, podríamos decir que en el centro –o al menos, en el comienzo– de la historia está Felipe (Spregelburd), un periodista especializado en viajes y turismo que recibe en su departamento la visita sorpresa de Marlene (Garrote) y Berenice (Urtizberea), dos mujeres fanatizadas con el cristianismo.
Marlene y Berenice están enloquecidas porque el Vaticano abolió, de un momento a otro, el concepto de infierno. A partir de esta decisión, tomada de forma casi burocrática, el infierno ha dejado de ser un lugar físico para convertirse en una metáfora. Planteado el asunto, surge la pregunta disparadora: si el infierno ya no está ahí donde supo estar, ¿dónde está? Según estas mujeres, en todas partes, en las palabras y en cada resquicio de la vida cotidiana, como un virus que lo contamina todo. Y para salir de él hay que abrirse paso con siete llaves, que se pueden obtener, como si se tratara de un videojuego con distintos niveles, ejercitando las siete virtudes: la fe, la esperanza, la caridad, la templanza, la justicia, la prudencia y la fortaleza.
A partir de ese momento, Felipe es introducido en una historia que abre otra, que a su vez es plagio de otra, y así sucesivamente, hasta que el espectador ya no recuerda muy bien dónde ni cómo empezó todo. Y esas historias son contadas o representadas por Berenice, por Marlene, pero también por un cineasta, un profesor de matemáticas, una crítica de arte feminista y otra decena de personajes intepretados a velocidad vertiginosa por Andrea, por Violeta, por el propio Spregelburd y por Guido Losantos, acompañados por la música en vivo de Nicolás Varchauvsky y en un escenario atiborrado de muebles, de cosas, de colores. Un verdadero y estridente infierno.
Inferno es un texto espectacular en todas las acepciones que puede tener el término. Por empezar, lo es en su sentido más obvio: está escrito para devenir espectáculo. Y solo así, visto en escena, es posible alcanzar cierta comprensión de todos los matices que tiene para ofrecer el relato. También es un texto grandilocuente, ostentoso, ambicioso. Como todas las obras de su autor, se resiste un poco a ser comprendido de un tirón y deja con ganas de ser visto, al menos, una segunda vez para adentrarse mejor en ese torbellino de palabras, de humoradas y de historias.
“Rafael siempre plantea obras que tienen estructuras exóticas, raras: a veces, esas estructuras se abren como un árbol, otras veces se presentan en desorden cronológico. Yo diría que Inferno es una cinta de Moebius, en donde la realidad y la ficción se dan vuelta de forma constante”, explica Andrea, experta en habitar esos universos complejos que propone el director. Y sigue: “Dentro de esa cinta, hay una estructura de círculos que proponen distintas historias y por lo tanto personajes muy diferentes. Y poder hacer esos recorridos en una misma obra es un placer, no es tan fácil que te pase. Por eso, la sensación es que una vez que terminás de aprenderte el texto es cuando empieza la verdadera diversión”.
Además de tener una cantidad bestial de texto, entre las dos componen a nueve personajes distintos. ¿Cómo fue el proceso de creación de esos tonos, voces y gestos para cada uno?
VU: Andre, empezá vos, que tenés más experiencia en el mundo de Rafa (risas).
AG: Yo suelo utilizar algo de la confusión inicial para no tomar ninguna decisión previa, porque sé que los textos van a cambiar a medida que los vamos actuando. Rafa es cultor del caos y de la complejidad. A mí me encanta eso, y hay una parte muy divertida y de mucho sufrimiento a la vez en el proceso de armado de esos mundos. Ojo, el sufrimiento no tiene nada que ver con pasarla mal de verdad, todo lo contrario, siempre se arman grupos de trabajo que son divertidos y honestos, pero, bueno, no están exentos de explosiones. Porque, imaginate, partimos de materiales donde pensás que entendés y después dejás de entender, y a la vez tenés un director que está adentro de escena y no sabés muy bien qué es lo que se está viendo afuera. Al principio, me acuerdo de que Viole me preguntaba mucho: “¿Pero yo qué tengo que hacer?” Y yo le decía: “Vos proponé”.
VU: Para mí, este proceso fue un gran entrenamiento. Y sí, al principio le preguntaba un montón de cosas a Andrea: “¿Qué pensás de que haga esto? ¿Te parece que le sugiera a Rafa sumar tal cosa acá?”. Yo tengo una personalidad muy lógica, siempre necesito entender. Funciono así: cuando no entiendo mucho, me empiezo a angustiar. Pero por suerte también vengo de una escuela de actuación muy libre, que es la de Nora Moseinco, que te entrena para improvisar y para disfrutar mucho del juego. Creo que lo que me pasaba con esa cantidad de personajes y de historias era lo que te pasa cuando estás por dar un examen: pensás que entendés, pero si te ponés a hablar sobre lo que estás haciendo, te enredás y al final pensás que no sabés nada.
Parecería que, al final, todo se ordena, o al menos encuentra su orden en el caos.
AG: Uno puede ver una pintura de Escher, dejarse llevar por las escaleras y en un momento decir: “Uy, me perdí”. Y yo creo que esa sensación de perderse tiene un valor. Rafa suele trabajar así, y da mucho espacio a que uno vaya probando. Por eso también sus obras son de procesos largos, por eso se tarda, porque él reposa mucho en que las decisiones de los propios actores se vayan asentando. Hay otros directores que muy rápidamente validan decisiones, que dicen “parate acá, hacé esto”. Y yo creo que de esa forma terminan quedando validadas algunas cosas solo porque no se dio tiempo a que pasaran otras. Y esta otra manera, aunque parezca un retiro, es una decisión consciente de dirección.
La escena de la charla telefónica entre Natalia Spozaro y su psicóloga es probablemente el momento más hilarante de la obra y, a riesgo de exagerar, quizá de toda la cartelera actual. ¿Dirían que son más comediantes que actrices dramáticas?
AG: A mí me cuesta diferenciar entre una comedia y un drama, o pensar qué soy más, quiero decir: todo es actuación. Prefiero hacer otro corte. La risa y el llanto son húmedos, la emocionalidad tiene humedad. Y, por el contrario, el teatro solemne es un teatro seco, es como una representación de una representación que te aclara “esto es alegre” o “esto es triste” pero no genera emoción real.
VG: Es una pregunta que me encuentro contestando muchas veces porque suelo hacer más comedia. Pero, igual que a Andre, me pasa que no puedo diferenciar entre una cosa y la otra, siento que están mezclados. En la actuación me pasa un poco como en la vida: estoy llorando y en el medio probablemente meta un chiste, porque ese es mi punto de vista, atravieso las dos cosas al mismo tiempo. No es que estoy haciendo chistes de gallegos todo el tiempo, eh, pero la risa es algo que tengo muy a mano, que me interesa y que necesito en mi día a día.
AG: Y creo en las dos hay algo del disfrute por la tontera. Y el teatro tiene que tener esa cosa de mezclar lo más sublime con la joda. Porque es lenguaje, porque desde sus orígenes estuvo vinculado con el pensamiento y la filosofía, pero también es de Dionisio.
EL AGUA
Vale preguntarse si esa arrolladora máquina ficcional que Violeta y Andrea conforman arriba del escenario (también por separado, verlas cruzarse es un deleite extra) hubiera sido posible si no hubieran trabajado juntas previamente en Una casa llena de agua: es innegable que algo de ese conocimiento previo fue una suerte de atajo a sus zonas más potentes en escena. En el unipersonal de Tenenbaum –que en octubre vuelve a hacer funciones en el Metropolitan Sura– Violeta interpreta a Milena, la niñera de una bebé recién nacida en el seno de una familia de clase media alta. Los días de Milena se suceden, uno detrás de otro, en una de esas casonas con playroom (un concepto cultivado en los noventa, época en que transcurre la obra) que uno podría imaginar sobre todo en las afueras de la Capital. De la madre de “pelo fino y rubio”, como la describe Milena, y del padre, que aparentemente viaja mucho por trabajo y aparece poco para cuidar a la nena, no sabremos nada en un principio. Hasta que los hilos que va tejiendo el relato, de la mano de esa testigo privilegiada pero siempre adyacente a los movimientos familiares, nos lleven a entender que el agua se está abriendo paso en la casona y les llegará al cuello a todos tarde o temprano.
De la mano de una dirección muy precisa, Violeta construye una Milena tridimensional, llena de matices, atravesada por distintas emociones, y ese es su principal herramienta para que su personaje genere empatía incluso cuando sus conversaciones con Angie se vuelven un poco problemáticas si tenemos en cuenta –aunque la protagonista se olvide por momentos– que la receptora de todas sus anécdotas y sus disyuntivas morales es una bebé. Y por ese gran abanico de contradicciones (instigados por una serie de sucesos que no serán develados acá) es que nos lleva a pasear la protagonista. “Dirigir a Viole es un placer”, dice Andrea.“Compartimos cierta obsesión por el detalle y por la precisión que no siempre encontrás”. Los elogios son recíprocos: “Yo a Andrea le confío todo. Todas sus intervenciones me sorprenden, es inteligente y muy observadora. Por eso pude estrenar estando tan segura de lo que estaba haciendo, con la sensación de que todas las decisiones que se tomaron fueron las mejores decisiones”, retruca Violeta.
Pero es sabido que las cosas siempre empiezan antes. A veces, incluso, muchos años antes. Si bien se empezaron a conocerse en profundidad en el teatro, Andrea ya conocía a Violeta y Violeta ya conocía a Andrea desde hacía muchos años. El detalle simpático del asunto es que la respuesta a la pregunta “desde cuándo” genera una respuesta diferente en cada caso. La anécdota fundacional del vínculo está, para Andrea, alojada en un set de filmación: junto a Rafael Ferro, Urtizberea protagonizaba El secreto de los Rossi, un unitario de la TV Pública en el que semana a semana aparecían distintos personajes invitados. Garrote había sido convocada para uno de los episodios. “Siempre es difícil hacer un bolo en una serie en la que gran parte del elenco y del equipo se conocen. Pero con Viole me acuerdo que fue llegar y charlar como si la conociera de toda la vida, que nos divertimos mucho porque ella, además de todo, era súper amorosa y divertida”, dice. Para ese momento, Violeta ya sabía perfectamente quién era Andrea Garrote, y no solo porque había visto muchas obras de Spregelburd. “El primer recuerdo que tengo de ella es de cuando mi papá hizo el piloto de un programa con Juana Molina, el que iba a ser el regreso a la televisión de Juana. El personaje de Andre era una maestra jardinera. Y me acuerdo de que mi papá me la señaló y me dijo: ‘¡Ella es buenísima!’”. El programa, finalmente, nunca se grabó, pero el recuerdo sigue indeleble en la cabeza de Violeta como en las cintas de VHS que los productores de ese proyecto trunco deben tener, todavía hoy, arrumbados en sus casas.
Muchos años después, en un tiempo en que los VHS no circulan más pero el teatro, por suerte, sigue existiendo, Violeta y Andrea coinciden en dos proyectos que insuflan aire fresco a una cartelera comercial que hace tiempo muestra signos de deterioro y dejó de preocuparse por entregar obras de calidad. Como un recordatorio de que hacer teatro para un público masivo sin resignar una búsqueda artística o la voluntad de regalarle al público grandes actuaciones todavía es posible de vez en cuando.
Inferno se puede ver en el Teatro Astros, los miércoles a las 20.30. Una casa llena de agua vuelve al Metropolitan desde el 13 de octubre, los jueves a las 21. Si todo sale como está previsto, Pundonor vuelve el año que viene.
