Antonia vuelve al pueblo de Perdriel “para cerrar” La Silenciada, una finca familiar que guarda entre sus paredes la memoria de casi dos siglos. Así arranca la reciente Botánica sentimental, de Mercedes Araujo, con la propuesta de un doble movimiento: clausurar un pasado y a la vez poner luz sobre los caminos de esa genealogía ancestral en la que el linaje femenino lleva la voz cantante. 

Por un lado cimentada en la preciosista estructura argumental que liga personajes e historias -mayormente ficcionales y algunas también extraídas de la realidad- y, por el otro, en la voz particularísima con la que Mercedes Araujo salió al ruedo de la narrativa con su anterior novela La hija de la cabra (premiada por el Fondo Nacional de las Artes), esta botánica se instala como un sistema de vinculaciones intergeneracionales, afectivas, territoriales, poéticas. Como efectos de un mismo decir, apegado al paisaje y pregnado de su belleza y su materialidad, surgen la Chinchilla, Meme, Marga, María Villareal, Horacio, Cruz y una variedad de seres que entre 1861 y 2016 habitan el tiempo de un relato que desafía la linealidad.

“Me gustó pensar en la idea del tiempo –dice-, cómo contar esos doscientos años. Uno de los temas que más me interesan todavía es el siglo XX y el atractivo del siglo pasado es que venía empujado por el XIX, las revoluciones de la modernidad. Pero también sabemos que el tiempo lineal y cronológico es un invento, un buen invento, aunque es mucho más interesante pensar al presente como una caja en la que suena el eco del pasado y ya está vibrando el futuro y al revés también. Para volcar esa idea a la novela intenté que hubiera narración en distintas formas, progresiva, paralela y, al fin, circular. También es cierto que por la forma fragmentaria en que está armada, los legados y las historias de vida tienden a la incompletud y así son transmitidas, con resquicios y por lo tanto se mantienen no reveladas, es decir, La silenciada no es lo mismo que el silencio elegido, tan necesario para el misterio.

El linaje femenino es en gran parte la columna vertebral de esta novela. ¿Cómo surgió esta idea?

--Es cierto, el linaje femenino es la columna vertebral y la idea surgió por una necesidad tanto narrativa como personal. Desde el punto de vista narrativo, no se pueden contar doscientos años, hay que hacer un recorte. Entonces la primera decisión fue elegir a las mujeres para contar la historia y también la historia para contar a estas mujeres. Madres, hijas, abuelas, bisabuelas, conversan, se explican, se dejan legados y viven su época. Cada una de ellas actúa de acuerdo a sus creencias y sus acciones están naturalizadas dentro del territorio y el tiempo en el que existen. Al mismo tiempo, se construyen en la puja entre lo que se hace y lo que se desea, lo nuevo y lo viejo, el tironeo entre lo que el orden patriarcal dispone y la existencia individual. En ese tironeo, la dimensión histórica resulta constitutiva de la subjetividad. El linaje entonces funciona como una articulación entre lo individual y lo colectivo (social y familiar) y entre pasado y presente.

No faltan en Botánica sentimental ni las mujeres que se abren del contrato familiar, ni las esclavas libertas, ni las que toman la sartén por el mango como María Villarreal. ¿Estaban de entrada o fueron surgiendo durante la escritura?

--En general, todos los personajes fueron apareciendo en las muchas vueltas de escritura que tuvo esta novela. Encontrar un personaje y seguirlo, que se enuncie y se mueva de acuerdo a sus propios impulsos. En muchas partes del proceso de escritura es difícil entender del todo las relaciones que los personajes mantienen entre sí, no sólo dentro de la familia sino dentro del relato. A veces es cuestión de esperar hasta entender al/la personaje en sus propias emociones e ideas. Están las mujeres que se abren del contrato familiar, las que se van, las que toman lo que es suyo y se les ha negado y también las que se quedan, las madres que amparan a lxs hijxs de lejos, en un sobrevuelo -como supongo es la maternidad en el mundo animal-. Están las que no se dejan hablar por lxs demás, ni caen en la pasividad, y están las que habitan el contrato con mayor o menor singularidad y las que se sustraen en la negación, el silencio o la omisión, es decir, la novela va tras la idea de que no existen esencias inmutables sino interpretaciones, el ser como evento, revelándose. Otra idea que me interesó contar es que tanto mujeres como hombres habitan el contrato social y familiar con ciertas debilidades como si la debilidad fuera la manera de socavar la estructura y la clase, sus propias crisis y las de la tierra que los contiene, arrasan también con el orden lo que lxs protege y ordena.

Tu escritura se ve claramente influida por el paisaje de tu provincia natal, Mendoza. No solo porque es el escenario de tus dos novelas sino porque la voz refleja una enunciación campera y una sabiduría extraída de la naturaleza...

--Me interesa pensar en el territorio como un personaje más con sus características particulares de subjetividad. Es decir las arboledas mendocinas, en los oasis que son apenas el tres por cierto de un territorio desértico, llevan siglos fabricando el oxígeno que permite respirar al resto de los seres que viven allí. Entonces, contar el paisaje implica que no es el árbol, sino el álamo, pero no el álamo, sino el carolino o el plateado, no es un frutal sino un tipo determinado de pomácea, pera o membrillo o frutales de carozo, durazno, damasco. Por otro lado es un paisaje que a mí me parece fascinante, va desde la infinitud de la cordillera a la florcita silvestre, el pastito que se mueve, la fauna que lo habita, cada una de las especies de aves que surcan los cielos, el agua que es escasísima y define la producción y la riqueza. Incluso una vez logrado ese personaje, el paisaje, tampoco es un personaje más, es el que hace posible las otras vidas. Esas otras vidas, las humanas, las pienso como las del resto de seres vivos - fauna y flora- que existen de una manera determinada en ese ecosistema. Esa pretensión obliga a una demora, y quizás pueda armar el tono al que te referís, una mirada que desmenuza lo animal, vegetal y mineral y da cuenta del paisaje que habla y es hablado por las vidas que se transforman allí una y otra vez. O sea, oír, quedar a disposición del habla y la forma en que se enuncia ese ecosistema y de cómo se metamorfosea y destruye también.

Hay historias reales insertadas en esta trama, una es la del estudio de cine que aspiró a volver a Mendoza una suerte de Hollywood argentino... ¿Cómo aparece el personaje de Mecha Ortiz como razón de la caída de esa industria incipiente?

--Mecha Ortiz, un personaje que me fascina, en la narración es una excusa para hablar de las pasiones, de cómo ciertos sistemas sociales que se pretenden indestructibles, son endebles frente a las pasiones humanas. Elegí a Mecha Ortiz por lo que significó en su época, una actriz a la que se la nombraba como a ese otro ícono, la Garbo argentina. Compartían la mirada caliente, el cigarrillo en la boca, eran tremendamente misteriosas, imposible resistirse, como le ocurre a Horacio que en su fantasía, se rompe y en su caída arrastra todo lo que lo sostiene.

¿Cómo condiciona la vida de Mendoza el hecho de estar asentada sobre una tierra que siempre puede temblar?

--Se trata de vivir en una inminencia, que la tierra se pueda sacudir de tanto en tanto y destruya o pueda destruir toda la construcción cultural y civilizatoria. Un fenómeno natural que pone en jaque la idea colonial de dominación, de sujeción de la naturaleza, idea que además de ser una fantasía, responde a un ideal de sometimiento. La voz de la tierra se hace escuchar con su fuerza destructora. Se vive a merced de aquello que no se puede predecir pero que acecha. Los terremotos dejan marcas profundas no solamente materiales sino míticas. Para contar el sismo hay que contar la grieta, la tierra abierta. En las grietas se evidencia el daño, pero también lo que sobrevive, entero o endeble. El hallazgo de los textos antiguos que construyen teorías sobre los terremotos me llenó de felicidad y fueron a parar a la novela.

Hablar de terremotos es también espejar el tembladeral emocional que se repite a lo largo de las generaciones en Botánica sentimental...

--Sí, funcionan para contar la estructura, la caída de la estructura. En esta novela esas estructuras son la familia, las pretensiones de una clase, la casa, todo se cae y se levanta algo nuevo y se llora y también llega el alivio después de la caída. Hay una experiencia física en el terremoto. Se miden por la energía que libera la tierra y si estuviste en uno, lo podés entender de manera muy corporal, porque esa tremenda energía te atraviesa el cuerpo, un cimbronazo, muy semejante a lo que ocurre cuando alguien amadx muere, qué pasa con esa energía, como se mezcla con los cuerpos vivos. Y también, lo que es posible transformar únicamente frente al abismo.

Por último, ¿en qué diferenciás tu poesía y tu narrativa respecto a la relación con el lenguaje?

--Las diferencio, sí, porque el poema es una zona en la que el silencio se vuelve esencial, el destilado del lenguaje, el misterio y la atemporalidad del poema, pero también siento que ambos se fueron impregnando, la poesía se me volvió más narrativa y en mi narrativa hay una marca de lo que la poesía te enseña: intentar exprimir al máximo la relación con el lenguaje, buscar el ritmo, la tonalidad y la textura, la tensión de una palabra al lado de la otra.