La escalera lindera a la cocina lleva al estudio. Al living, coronado por una increíble biblioteca empotrada, entra luz desde el patio lateral, pero también desde una pequeña claraboya que se descubre apuntando la mirada hacia una de las esquinas del techo. Ahí mismo, del lado exterior, está la terraza, donde el limonero y la santa rita ahora se agitan por la brisa de primavera. Salvando las distancias, visitar la casa de los Moguillansky-Acuña después de haber visto La edad media se siente un poco como un paseo por Universal Studios. Filmada en tiempos de pandemia, la película está íntegramente rodada en la vivienda del cineasta Alejo Moguillansky, la coreógrafa Luciana Acuña, su hija Cleo y Juana, la mascota familiar. La cámara no escatima información sobre ese espacio colorido en el que transcurrieron los días de aislamiento para estos cuatro personajes. Pero recién cuando se está ahí se entiende mejor cómo se conectan entre sí los distintos espacios de esa locación que el montaje, siempre un poco traicionero, se ocupó de fraccionar.
Es sábado por la mañana y Alejo, Luciana y Cleo preparan el desayuno en una coreografía de tres que bien podría funcionar como una escena más de la película que rodaron en conjunto y que fue elegida durante el último Bafici como mejor largometraje de la competencia argentina. La comedia –acaso una de las pocas originadas en pandemia– retrata a una familia con más de un obstáculo para trabajar y estudiar en un contexto distópico, cuya vida se enreda todavía más cuando la hija comienza a tejer un plan para salir del aburrimiento. Aunque el contexto le dio un color distinto –para quién no fue diferente el 2020–, La edad media surgió del mismo impulso que lleva a Alejo y a Luciana a colaborar en casi todos sus proyectos una y otra vez, hace una década y media. Alejo lo explica así: “Nuestra forma de hacer está muy contaminada por la del otro. Cuando nos conocimos, algo del lenguaje físico de Lu muy rápidamente pisó mis películas, y siento que también hubo algo así a la inversa, cuando yo me puse a trabajar fuerte con ella y con Krapp. En definitiva, esto es lo que hacemos: trabajar juntos, de muchas formas”. Lo hicieron en Castro, el primer film de Alejo, en el que Luciana se ocupó de la dirección de movimientos, que le dan ritmo y sustancia al film. Y en el díptico Adonde van los muertos del Grupo Krapp, fundado por Luciana, donde Alejo llevó adelante el trabajo audiovisual, fundamental en el entramado narrativo de las piezas. Y en Por el dinero, la obra de teatro que ambos escribieron y dirigieron y que tiempo después transmutó en la película homónima, dirigida por Alejo. Y en Les revenants, la performance audiovisual comisionada por el festival Santiago a Mil del año pasado, en la que seis bailarines intervenían el espacio público dirigidos por Luciana y filmados por Alejo. Y así podrían seguir mencionándose ejemplos durante muchos durante varios párrafos más.
Fue así desde un principio. Se conocieron trabajando en una obra de Lola Arias cuyo título, con el diario del lunes, podría leerse como un presagio: El amor es un francotirador. Luciana había sido convocada como actriz y coreógrafa, Alejo codirigía con Arias. No mucho tiempo después de eso, hicieron juntos el videoclip de “Amor es un monstruo”, un tema de Pablo Dacal, que todavía puede rastrearse en Youtube. La división de tareas era muy parecida, aunque Alejo recuerda: “Casi enseguida, Lu terminó dirigiendo el video conmigo”. Desde entonces, los roles comenzaron a entreverarse cada vez un poco más, hasta llegar a la codirección de otros proyectos, de algunas obras y ahora, de una película.
Como una consecuencia natural de ese entusiasmo por crear juntos y de los meses de convivencia, en La edad media Luciana y Alejo le otorgaron el lugar protagónico a su otra gran obra conjunta. O quizá habría que decir a la mejor de ellas: su hija Cleo, que tenía nueve años cuando se filmó la película. Cleo –que por estos días también es parte del elenco del infantil Familia no tipo y la nube maligna, de Gustavo Tarrío y Mariana Chaud, en el Teatro Nacional Cervantes– es una de las grandes responsables de que La edad media tenga un tono pícaro, luminoso, capaz de esquivarle al drama pandémico o a la solemnidad autorreferencial que muchos artistas le imprimieron a las obras creadas en esos años raros. El hecho de sumar a Cleo al proyecto en un papel tan preponderante decantó naturalmente, porque el rodaje empezó como un juego y ella comenzó a jugar cada vez más. “Era un poco inevitable que yo apareciera”, bromea Cleo. “Si no, me hubiera tenido que esconder todo el tiempo mientras ellos filmaban”.
ESPERANDO EL DINERO
En La edad media se conjugan varias de las obsesiones de la dupla creativa. Una es la vastísima obra de Samuel Beckett, presencia que constantemente se cuela como referencia en los trabajos de los dos. Sin ir más lejos, el film Castro está basado en la novela Murphy y el nombre del grupo de danza-teatro que Luciana fundó junto a Luis Biasotto en 1998 es una referencia directa al monólogo La última cinta de Krapp. Acá, la conexión con Beckett se traza por dos caminos distintos. Por un lado aparece un trabajo en el que Moguillansky se embarcó durante 2020: dirigir virtualmente a la pianista Margarita Fernández, invitada por el compositor Martín Bauer a “poner en escena” la obra Rockaby sin salir de su casa. Alejo, experto en hacer entrar a sus trabajos materiales de otros trabajos –en una cadena de referencias y autorreferencias siempre afecta a la idea de juego– usó parte de ese material para la película que estaba filmando junto a su familia. Por otro lado está la creciente obsesión de Cleo con Esperando a Godot, la pieza canónica del autor canónico, que lee y relee una y otra vez, primero con su papá, más tarde a solas y por último con Moto (Lisandro Rodríguez), un delivery boy que se volverá cómplice de la niña.
El otro es el dinero. Una de las primeras escenas de la película sucede en la cocina, mientras Alejo se ocupa de hacer la comida para todos, Cleo trata de prestar atención a una clase por zoom y Luciana revisa las cuentas que llegaron: Metrogas, Edesur, el colegio, la obra social, la hipoteca. Es un gag derivado del que hacían en la versión teatral de Por el dinero, pero en las circunstancias que narra la película resuena de manera distinta. La pregunta que subyace, pero no se enuncia todavía, es quién va a pagar todo eso si ya no tienen trabajo: las obras se posponen, las giras se caen, las clases y los ensayos son muy difíciles de adaptar al formato remoto. Y también está la niña, obsesionada con comprarse un telescopio para ver la luna más de cerca. Cleo parece entender que sus papás no están pasando por su mejor momento y no van a ayudarla en la misión. Entonces, empieza a diseñar estrategias para obtenerlo por sus propios medios. Claro que no cuenta con haber nacido en un país en el que los precios suben semana a semana: el telescopio dobla o triplica su valor de un momento a otro y Cleo se siente cada vez más lejos de poder alcanzar su objetivo. Esa pregunta por la tramitación del propio deseo, irremediablemente mediada por la plata, es una pregunta que Alejo y Luciana se hacen hace rato: ¿Cuánta plata se necesita para vivir? ¿De dónde provienen esos ingresos? ¿Y cuánto vale llevar la vida que uno quiere?
LA ÚLTIMA ACTUACIÓN
En el principio, decíamos, no hubo un guión sino un juego. O, más bien, ganas de jugar y de pasar el tiempo. Mucho antes de que La edad media fuera tomando forma la que finalmente tomó, Alejo, Luciana y Cleo armaron en su casa un ciclo de cine mudo, comenzaron a mirar películas, a recrear algunas escenas, a capturarlas para entretenerse en el encierro. Es un método de trabajo que conocen bien: se empieza por filmar aquello que se tiene a mano y después la imaginación va haciendo lo suyo. “Me acuerdo de que una vez, creo que en tercer grado, Cleo tenía que dar una clase sobre cine al resto de sus compañeros. Unos días antes la ensayó con nosotros. Y cuando explicaba cómo se hace una película decía: ‘Lo primero que hay son materiales’. No decía ‘primero hay un guión’. Y creo que describía muy bien la forma en que trabajamos nosotros”, recuerda Luciana. Se suma Alejo: “Y no solo nosotros, es la forma en que trabajaban las compañías de cine antes, acopiando material. Nosotros venimos de eso. Tanto Krapp como El Pampero son colectivos. Trabajamos juntos, entre nosotros y con nuestros amigos, por razones afectivas y artísticas. Vamos generando materiales. Algunos se descartan, otros quedan”.
En un momento determinado del film, frente al agotamiento que genera la interminable situación de encierro –un agotamiento que la película enuncia también desde los intertítulos, que toma prestados del cine mudo: “esa misma semana”, “esa noche”, “al día siguiente”, como si el tiempo se hubiera convertido en una masa amorfa y ya no importara mucho la fecha exacta en la que suceden las cosas– los personajes se quiebran. Y en ese quiebre, deciden entregarse de lleno al absurdo. Ese mundo disparatado que comienza a desplegarse es introducido por un extraño visitante que llega a la casa. No se entiende muy bien quién es ni por qué está vestido con un mameluco raro, guantes rosados, por qué echa humo por la cara ni por qué lleva encima una espada y un escudo. Los miembros de la casa se miran entre sí, un poco perplejos. Ese visitante está interpretado por Biasotto, fundador junto a Luciana del Grupo Krapp, un socio para ella y un amigo-hermano para toda la familia. Y esa participación breve y poderosa en La edad media fue, también, su última actuación antes de morir, en mayo de 2021, a los 49 años. “La escena de Luis representa la entrada al abismo de esos personajes. A partir de ahí, la película empieza a disparar para cualquier lado, como si algo del orden de lo cotidiano no diera para más”, reflexiona Alejo. “Nosotros creíamos que ese era el valor de la escena y, de repente, con la muerte de Luis, el valor de la escena se resignificó por completo, se potenció”.
LA REENCARNACIÓN CONTINÚA
Si el cine congeló a ese Luis disparatado para siempre, en el teatro, un arte del presente por definición, encontrar las formas de mantener viva su manera tan única de crear parece un desafío mayor. Pero no imposible. Borges alguna vez dijo que cuando los escritores mueren se convierten en libros, lo que, después de todo, no es una mala manera de reencarnar. De la misma forma, podría pensarse que Luis viene reencarnando desde el año pasado en proyectos escénicos de la mano de su socia Luciana, de los demás integrantes del grupo que fundaron juntos y de todo un equipo que conforma la familia artística ampliada de Krapp, entre los que se incluyen la productora Gabriela Gobbi, el iluminador Matías Sendón, la escenógrafa Mariana Tirantte, la dramaturga Mariana Chaud y, por supuesto, también Alejo. La primera de esas obras fue Réquiem. La última cinta del grupo Krapp, un concierto performático para repasar y volver a celebrar las obras del grupo. En Hielo negro –el proyecto en que Luciana está trabajando muy fuertemente en estos días, a la par del estreno de La edad media– la reencarnación continúa.
La obra nació en el marco de una residencia en Estados Unidos, tuvo distintas versiones –esta es la quinta– e iba a ser el primer dúo de Luciana y de Luis que, si bien habían creado proyectos en conjunto por fuera de Krapp, jamás habían compartido escenario solos, sin la compañía de otros performers. Esa primera versión se gestó en febrero de 2019 en Hamilton NY, un lugar que estaba colmado de nieve para lo que se espera generalmente en ese momento del año. Como se cuenta en uno de los textos que figura en el programa de mano, “la nieve es un fenómeno que no existe en Buenos Aires, por lo que toda la creación de Hielo negro estuvo teñida por este paisaje excepcional que fue, para sus creadores, de absoluta inspiración”. Y aunque fue mutando a medida que pasaban las distintas residencias y sus correspondientes aperturas a público (a Estados Unidos le siguieron Ecuador y La Plata, también hubo una cuarta versión en video producida en pandemia), el imaginario de ese paisaje frío, blanco, de bosques nevados y chanchos salvajes, persiste hasta hoy. Por eso, Hielo negro es entre muchas otras cosas una obra sobre cómo los cuerpos en movimiento pueden evocar un paisaje lejano, lejanísimo. Por supuesto, también es una obra cuyas resonancias se amplifican con la muerte de uno de sus creadores. Aparte de varias preguntas vinculadas con la creación de una ficción, aparecen otras: ¿cómo es hacer una obra con fantasmas? ¿De qué forma un lenguaje tan efímero como la danza puede capturar un legado?
Tras la muerte de Luis, la obra mutó a una versión en la que ya no son dos los performers en escena sino cuatro: Luciana, Milva Leonardi, Francisco Dibar y Santiago Gobernori, en su primer –y muy sorprendente– trabajo como bailarín. Además está Sendón, que igual que en Réquiem, entra y sale de escena pero incluso desde afuera digita muchas de las cosas que van pasando adentro. Y aunque faltan unos días aún para su estreno, los ensayos dejan algo en claro: ese lenguaje único creado por Luis y Luciana sigue vivo.
¿Cómo llegaste a la decisión de transmutar el dúo en un cuarteto?
–Podría haber hecho un solo, pero me parecía completamente aburrido. En general, a Luis y a mí no nos gustaba hacer solos. Y ya sabía que no iba a haber una persona que lo reemplazara, básicamente porque esa persona no existe. Entonces se me ocurrió que podía estar bueno que seamos más arriba del escenario, abandonar la idea de dúo. Y pensé en tratar de encontrar algunas características que para mí eran importantes de Luis en otras personas. Luis tenía una capacidad física muy intensa, muy fuerte, casi te diría brutal. Y por más que tenía mucha formación de danza encima, muy rápidamente podía borrar las huellas de esa técnica. Cuando veías cómo se movía en escena, no podías identificar ninguna técnica concreta, era casi un cuerpo virgen, bailando por primera vez. Y Francisco tiene algo de eso: es como un diamante en bruto, una fuerza medio indomable y no atravesada por una técnica particular. Por otro lado, Luis para mí tenía algo actoral muy fuerte, era muy gracioso. Manejaba el absurdo como nadie, y yo eso no lo encuentro en ningún bailarín, pero sí en algunos actores. Y Santiago claramente tenía eso, y además un cuerpo muy apto para la danza, que genera belleza. Y Milva se mueve en el escenario con una fluidez que no sabés si es bailarina o si es actriz. Es un poco como Luis en mujer.
Luciana prefiere no usar la palabra “homenaje” para definir lo que pasó en Réquiem ni lo que pasará en Hielo negro. En ninguno de los dos casos se trata de eso, de homenajear. Más bien, piensa, las obras son una manera de continuar el trabajo de su amigo, socio y copartícipe en la creación de muchas cosas, sobre todo de un lenguaje. Esta continuación no se da tanto en términos de una decisión consciente de traer a Luis a escena, es lo que naturalmente pasa: bailar, decir textos, dirigir es, para Luciana, hacerlo con Luis. “Luis está en Hielo negro porque estuvo desde el principio. Y va a seguir estando, acá y en todas las cosas que yo haga, porque mi mirada está atravesada por la suya”, dice. “Antes me era más fácil escucharlo, con su voz. Ahora es aceptar esta nueva forma que eligió de estar, y seguir escuchándolo igual”.
La edad media se proyecta los viernes de octubre en el Malba. También en la Sala Lugones, del jueves 13 al domingo 16 y del martes 18 al jueves 20. Hielo negro se podrá ver desde el viernes 22 en el Teatro Sarmiento.
