Desde Montevideo

Mario Sagradini -artista, curador e investigador uruguayo, nacido en Montevideo en 1946- al mismo tiempo que piensa y realiza su propia obra, pone el ojo sobre otros artistas, quizás olvidados, para redescubrirlos, para que no se pierdan ciertas miradas y memorias que han formado parte constitutiva de la trama del arte uruguayo.

Sagradini acaba de inaugurar la muestra “25 años después” en el Museo Blanes -con la que celebra otra exposición, de 1997-, donde exhibe ochenta libros -que ponen el foco en el arte y el diseño de las tapas-, impresos y editados en Uruguay a lo largo del siglo veinte y que él fue comprando usados a lo largo de los años, con todas la marcas del paso del tiempo y las lecturas.

Muchas veces sucede con las tapas de los libros aquello que Edgar Allan Poe ficcionaliza en su célebre relato La carta robada. Allí lo evidente -la epístola sustraída- pasa inicialmente inadvertido a pesar de estar a la vista. Los libros expuestos tienen cada uno una historia propia y entre ellos se tejen redes de sentido. Muestran, por ejemplo, otra genealogía, tan importante como poco reconocida, fundamental para la cultura y el arte uruguayos, aunque menos reconocida que la canónica escuela de Torres García.

Página 12 entrevistó al artista luego de la inauguración.

-En 1997 -cuenta Sagradini- presenté una exposición aquí mismo que se llamó “Treinta y tres libros orientales”, haciendo referencia a la pintura El Juramento de los Treinta y Tres Orientales, una obra fundacional de Blanes, en base a la cual se armó el museo en su momento.

-¿Cómo llegó a lo ejemplares exhibidos en aquella exposición?

-Yo volví de Europa en 1986 y frecuentaba la feria de Tristán Navaja. Ahí me encontraba con libros que me llamaban la atención por sus tapas, más allá de su contenido. Los fui comprando y así fui acumulando una cierta cantidad, hasta que un día se me ocurrió la exposición “Treinta y tres libros orientales” que se llevó a cabo en julio de 1997. Fue una selección muy compacta, de tapas de libros de alta calidad, que iban de 1904 a 1973. Es decir, enmarqué la selección en un período histórico que va desde algunos levantamientos políticos entre blancos y colorados, a principios del siglo veinte; y llega hasta el 73, con el comienzo de la dictadura. En ese momento vino a ver la exposición Frederico Morais, que me invitó a presentarla en la primera Bienal del Mercosur, de la que fue curador. Mi muestra se expuso en la sección “Vertiente Constructiva”. Hice algunos cambios para presentarla allí, en Porto Alegre.

-¿Qué fue lo que más le llamó la atención de aquellos libros?

-Tanto en los libros encontrados en Tristán Narvaja como en los que fui comprando después, en otros lugares, siempre atraído por las tapas y diseños, me llamó la atención que al abrirlos, los autores de las tapas, en un porcentaje altísimo eran gente con reconocimiento artístico a lo largo del tiempo.

-¿De dónde había salido esa veta local de diseños y arte de tapa?

-Varios habían hecho esas tapas cuando eran estudiantes, no tanto de Bellas Artes, sino del Círculo de Bellas Artes, y por fuera de la escuela de Torres García, que por supuesto fue muy importante. Pero el Círculo de Bellas Artes formó a una enorme cantidad de artistas. Muchas de esas tapas son de gente salida de allí, o de imprenteros -hay toda una tradición de imprenteros italianos-. Acá hubo una Escuela de Artes y Oficios que en determinado momento, entre 1915 y 1917, fue organizada por Figari, quien cambió la estructura, cambió la enseñanza y se dedicó a incluir una especie de criterio regionalista, no solo en el diseño gráfico sino también en el de muebles y cerámicas. A los dos años lo echaron, porque la impronta de Figari no coincidía con ciertas empresas de mueblería y demás.

-Una lectura posible de la exposición es que muestra una corriente artística olvidada.

-Hay una parte de la cultura y del arte uruguayo que hoy no está suficientemente reconocida o puesta de manifiesto. No digo que yo lo voy a hacer, sino que lo pongo ahí y muestro algo. En la exposición de hace veinticinco años, cuando Morais la vio, me dijo: “¡Cómo se nota la influencia de Torres García!”. Pero yo le mostré que una buena proporción de los libros habían sido diseñados antes de la llegada de Torres García. Allí se veía todo el proceso (y no solo) del Círculo de Bellas Artes en la formación artística. Y de allí sale, por ejemplo, Rhod Rothfuss, a quien yo estudié. Ahí descubrí esta historia del Círculo… y la producción previa a Torres.

-Pero Torres García ya era conocido en Uruguay.

-Se lo conocía, sí, pero no mucho, porque estaba en Europa. La gran influencia de él fue a partir de su vuelta, y con toda su militancia acá. La escuela de Torres no dejaba de ser torresgarciana, pero la del Círculo era muy diferente y de allí surgieron los más variados artistas uruguayos, desde geométricos hasta informalistas. Si hacemos la lista de los grandes artistas torresgarcianos, suman entre cinco y diez, no más. En cambio en la lista de los artistas que se formaron por fuera de aquella escuela, especialmente en el “Círculo…” encontramos a la inmensa mayoría de los artistas uruguayos más reconocidos.

-Dentro de la exposición actual, en la salita del fondo, hay un aparador con vitrina, en el que se ven los libros envueltos de la muestra de 1997.

-Después de que se expusieron en Porto Alegre, me los enviaron envueltos… y están así desde hace 25 años. Tal como me los devolvieron los brasileños.

-Cada libro tiene una historia, por ejemplo, hay uno con diseño de Eduardo Galeano.

-Es un libro de Trias, que fue un intelectual de nivel, maestro de Galeano. Trias fue secretario general del Partido Socialista y proponía una especie de marxismo nacional, con puntos de contacto con lo que pensaba Abelardo Ramos en Argentina. Creó una idea de marxismo socialista con raíces en el Uruguay, por fuera de lo puramente internacionalista. Ahora hay alguien que dice que Trias fue un espía checoslovaco, en fin. Yo puse ese libro en la exposición porque el diseñador y el que hizo la tapa es Eduardo Galeano.

Como escribe Lucía Sagradini, hija de Mario, “el despliegue de los libros sobre la pared constituye un archivo y una historia del arte que concentra dos cualidades: llevar la atención a lo que no la tiene y abrir modalidades de collages históricos y artísticos”.