La muy reciente traducción argentina de La Tierra Baldía de T.S. Eliot, en el año en que se cumple el centenario de la primera edición, presenta, además de un muy necesario prólogo y notas del traductor –Pablo Ingberg- algunos “Poemas precursores” a esa obra consagratoria. No se trata de un gesto aclarativo, más o menos didáctico, que ilustre a los lectores acerca del modo en que Thomas Stearns Eliot pudo hallar la expresión que buscaba para sus versos y elegir definitivamente dedicarse por sobre todo a la poesía. Podría haber seguido otro camino y no sin éxito, como lograr una destacada posición en la vida académica en los Estados Unidos, donde había nacido en 1888 en Misuri. Poseía una eximia formación intelectual, además de sus estudios en Harvard, profundizó sus conocimientos en estancias en universidades europeas (Sorbona, Munich, Oxford). Este miembro de la estirpe de los Eliot, llegados a Estados Unidos a partir del siglo XVII y con figuras destacadas en todo ese lapso incluido su tío Charles Wiliam Eliot, rector de Harvard entre 1869 a 1909, pudo haber cumplido las expectativas familiares en ese ámbito. Pero sucedió que un día en Londres visitó a un compatriota suyo, Ezra Pound, ya residente en Europa y muy vinculado con escritores en lengua inglesa de uno y otro lado del Atlántico, valgan como ejemplo dos irlandeses, William Butler Yeats, poeta ya consagrado y otro que estaba en plena forja de su obra, James Joyce, cuyo Retrato del artista adolescente Pound había logrado que se comenzara a publicar.

Entre los nombrados “poemas precursores” está el que Eliot le llevara a Pound; “Canción de amor de J. Alfred Prufrock”. La enorme valoración de Pound le da a Eliot la certeza de su condición de poeta. Podría decirse que Eliot encontró dos referencias fundamentales para consolidar su propia voz. Entre esos poemas precursores se incluye el del poeta francés Jules Laforgue, “Otra endecha de Lord Pierrot” (“Autre complainte de Lord Pierrot”) y otro, del propio Eliot, “Conversación galante”, cercano a la poética del francés. Había descubierto a Laforgue en el libro de Arthur Symons, El movimiento simbolista en literatura y al admirar su escritura se dio cuenta de que mucho material que venía acopiando en sus intentos poéticos y que mucho de su experiencia podían ingresar con todo derecho en la poesía (expresiones coloquiales, jergas, anécdotas de la vida cotidiana en el mundo moderno con sus consiguientes angustias e interrogantes, parodias, humor, miradas irónicas, versos menos rígidos, cambios en la puntuación y la sintaxis), lo cual no implicaba para Eliot desatender a la poesía predecesora no sólo anglosajona, vista como material disponible a ser apropiado, no como imitación sino como transmutación. Con todo este espectro de posibilidades que incluyen la creación e incorporación de máscaras o personajes -lo que no implica cambiar la primera persona por la tercera- se ve claramente en Prufrock donde esa primera persona protagónica es ya un personaje que no se identifica con el autor. Así, Prufrock es un hombre maduro “con algo de calvicie en medio de mi cabellera…” cuando Eliot tenía poco más de veinte años.

Y sin embargo, pese a Laforgue y a Pound, Eliot teme no poder mantenerse a esas alturas. Con todo en 1921 comienza a escribir otro poema. No duda en utilizar varias lenguas –que había acopiado en su formación-, mezclar distintos tiempos históricos y vincular culturas diferentes, combinar vertientes genéricas, variar metros y rimas, en resumen, echar mano de muy variados procedimientos cuya resultante es La tierra baldía.

Fruto de un trabajo arduo, que incluyó no sólo muchas correcciones, también agregados y supresiones. Fue Ezra Pound quien, con sugerencias y directas intervenciones sobre el texto, contribuyó enormemente a la versión que quedaría como definitiva y a él dedicada por Eliot llamándolo il miglior fabbro. Se publicaría en octubre de 1922 en la revista inglesa The Criterion y poco después también en Estados Unidos.

The Waste Land se constituyó inmediatamente en un hito en la poesía en lengua inglesa, las primeras traducciones al castellano datan de 1930. Cabe recordar que aparece en un momento en que los movimientos de vanguardia estaban generando todo tipo de rupturas respecto de la tradición, de modo que las experimentaciones de Eliot podrían adscribirse a los cambios vanguardistas, pero no hay rasgos que permitan incluirlo en algún “-ismo” (futurismo, surrealismo, imagismo, expresionismo, etc.). Su fragmentación, el ensamble temporal, los cambios de tono, los diálogos incluidos, la variación léxica –lengua culta y popular, otros idiomas, neologismos y arcaísmos- y las citas y alusiones están trabajados sin perder una constante y afinada cualidad sonora que se aprecia también en las disonancias y contrastes entre tramos más regulares junto a otros exclamativos, como gritos o imprecaciones.

Sus cinco partes “El entierro de los muertos”, “Una partida de ajedrez”, “El sermón del fuego”, “Muerte por agua” y “Lo que dijo el trueno”, exhiben una extrema complejidad porque para este desolado canto a la condición humana, Eliot echó mano de todo tipo de referencias. Al punto que le agregó al poema “Notas”, que no aparecían en las primeras ediciones pero que finalmente se conservaron. Si bien se ha discutido si debía dejarlas o no, lo cierto es que, siendo el poema en sí, el protagonista, y su elucidación, el desafío que se le propone al lector, las notas de Eliot funcionan como una especie de suplemento en el sentido de que no son un complemento del poema sino tal vez un comentario propio que provee ciertas pistas. Además del reconocimiento a Jessie L. Weston por su libro sobre la leyenda del Grial y a James Frazer, por La rama dorada, Eliot explicita fuentes usadas o citadas de una amplitud increíble, en incompleta enumeración: la Biblia, Tristán e Isolda, el tarot, Dante, Baudelaire, Shakespeare, Ovidio, Verlaine, Ovidio, San Agustín, el budismo y los Upanishads.

Vale destacar que esta edición ha procurado ofrecer vocablos precisos en sintonía con el original, ritmos que permitan apreciar el aspecto sonoro y formas verbales que dejen traslucir la variedad de registros lingüísticos. Asimismo Pablo Ingberg agrega, luego de las de Eliot, una cantidad de notas propias. Con ellas intensifica la densa trama textual del poema sobre una tierra desgastada, desencantada, en la que, ante la ceguera y capacidad de destrucción humanas, la posibilidad de hallar la fertilidad, la salvación, se torna poco menos que imposible.