La muestra Imagen regresiva, en la galería Crudo contemporáneo, de Rosario, con curaduría de Florencia Battiti, reúne obras en las que estuvieron trabajando últimamente Luis Rodríguez (1983, Rosario) y Hernán Camoletto (1976, San Jorge -Santa Fe-). Aquí nos ocupamos de la obra del primero.

El título alude a una vuelta sobre los propios pasos, a través de los cuales puede inferirse una mecánica, ciertos procedimientos, determinados modos de organización de la imagen.

El componente regresivo podría ser en este caso módicamente retrospectivo -el período de realización de las obras es reciente-, e incluso introspectivo. En este sentido, surgen otras interpretaciones posibles, como la versión psicoanalítica, en donde se trata de situarse en una etapa anterior (quizás temprana), como modo de colocarse al abrigo de lo conocido, para afrontar lo que viene. Podría pensarse tal regresión con la figura del paso atrás, pero como índice de una inminente progresión.Y aquí es donde los mecanismos de la obra de Luis Rodríguez parecen comenzar a funcionar. Hay algo del avance no interrumpido, de una serialidad laboriosa en la lógica interna las obras: un patrón muy propio del artista, para quien la repetición y la continuidad son núcleos constitutivos de su búsqueda poética. La repetición es un modo de cuestionar la temporalidad, de poner el tiempo en suspenso, hasta tensarlo, para avanzar. Quizás es un forma de plantear la progresión en otros términos. Lo hecho anteriormente genera aquello que está por venir, en una secuencia que se teje punto por punto, hacia adelante.

Durante seis años, Luis Rodríguez se dedicó intensamente a la práctica zen: allí la meditación, la concentración, la repetición (el aplazamiento del tiempo), entre otros ejercicios de largo aliento, conforman aspectos medulares de aquella práctica, que a través del zazen proponen una espiritualidad por fuera de los rituales y dogmas religiosos. Algunos de estos elementos permiten pensar la “regresión” como preparación para el devenir.

En el caso del mural de la entrada (realizado con marcadores y acrílico sobre el muro), ese impulso está notablemente asociado a la arquitectura y a las condiciones de lugar, de manera que la forma depende del espacio en el que se despliega: está en función de los tamaños, accidentes y texturas del paño de pared sobre el que se aplica. También, y fundamentalmente, de la enorme vidriera en la que se refleja.

Esa obra introductoria de grandes dimensiones es un prólogo visual para el visitante de la exposición, de un modo que podría pensarse como programático, al menos en dos de sus características: la repetición rítmica como efecto poético, y el reflejo y la incidencia de la luz como activación de la obras ante la mirada del espectador.

El núcleo siguiente, las piezas volumétricas realizadas con vidrios y espejos, siguen los procedimientos antes descriptos: aquí un azar controlado (el modo en que se refleja/espeja el contexto) supone a priori un contraste, porque el par azar/control son aparentemente contradictorios. Pero es precisamente al revés: porque la apariencia afirma ambas cosas a la vez: lo controlado y lo azaroso aparecen ligados. Es un tema de gradaciones y puntos de vista, como lo son los ángulos de colocación de los fragmentos de vidrios y espejos en sus combinaciones caleidoscópicas. Estas piezas son pura potencia en sus efectos: luz, oscuridad, adentro, afuera, color, blanco, reflejo, opacidad, simetría, desequilibrio, industria, artesanía. La enumeración como continuidad, cuando usualmente estos conceptos reunidos podrían pensarse como ruptura.

La serie Táctica sintáctica, explicita en la aliteración su procedimiento, sin apartarse de lo señalado hasta ahora. La sintaxis (con su táctica) es el orden, disposición y combinación de la unidades de sentido en la cadena de signos del lenguaje. El artista traza primero una red de contención: la grilla precede a todos los dibujos de esta serie. Esa traza establece coordenadas, a modo de mapeo de la superficie a dibujar. En la trama de esa estructura, incrusta, dispone, ordena y combina las unidades de sentido con las que construye su lenguaje: encadenamientos, fragmentaciones, patrones, geometrías, colores. Las unidades (pequeños triángulos, cuadrados, por momentos algunos círculos) establecen una secuencia modular que puede ser asociada a la matemática.

Toda la serie parece una proyección bidimensional, complementaria e interdependiente de las piezas realizadas con espejos.

La serie Vanitas, remite al subgénero artístico. La primera de las piezas de esta serie consiste en una cita de una de las obras más emblemáticas y provocadoras del artista inglés Damien Hirst, For the Love of God, una calavera con incrustaciones de diamantes que Hirst realizó en 2007.

La segunda pieza de Luis Rodríguez supone una abstracción de la primera, mientras que el tercer cráneo se corresponde con el de un gorila: ¿darwinismo invertido?. Al revés que en la obra de Hirst, en este caso las piezas no están hechas por la adición y la incrustación, sino por la sustracción. El procedimiento consiste en enmascarar el dorso del espejo con un dibujo aplicado, para luego, con una pistola que dispara arena a presión, quitar el material dejando solamente el dibujo con el que se ha enmascarado la capa espejada.

El subgénero de la Vanitas tiene una carga alegórica y religiosa según la cual los placeres de la vida son vacíos y pecaminoso, porque se busca resaltar el lugar protagónico de la muerte. El uso de este subgénero a lo largo de la historia propone que el arte es un signo complejo, a descifrar, plagado de mensajes ocultos. Por otra parte, la cita, la apropiación y el propio “caso” que se tejió alrededor de la obra de Hirst -se lo acusó, entre otras cosas, de transformar el arte en una operación de marketing- rodean el sentido de la de la serie con una mirada crítica.

* Galería Crudo contemporáneo, Italia 1044, Rosario; de miérc. a vier, de 16 a 20, hasta fin de año.