En una escena de su última película, cuyo enigmático título esconde varios significados posibles, Cristi Puiu pone en boca de uno de los personajes –-de manera absolutamente imprecisa y a partir de una anécdota de la infancia– una definición poco ortodoxa de la importancia y trascendencia de los lazos familiares. La confesión se produce luego de una fuerte discusión en la calle como consecuencia de un auto mal estacionado, uno de los pocos momentos en los que el concentrado relato de Sieranevada cruza los límites de un típico departamento de Bucarest, donde una familia se ha reunido para despedir a un muerto reciente. Presentada en la Competencia Oficial del Festival de Cannes del año pasado, el quinto largometraje del realizador de La noche del Señor Lazarescu (para muchos, el puntapié inicial del Nuevo Cine Rumano), entrelaza la intimidad de un clan rumano como cualquier otro con diversos hechos políticos, los trapitos al sol más personales con algunos de los acontecimientos mundiales más relevantes, lo sagrado con lo estrictamente profano, a través de una mirada ácida que nunca esconde un rotundo sentido del humor, que espera agazapado en cada uno de los casi 180 minutos de proyección. Sieranevada es, a su paradójica manera, una historia épica de un nivel microscópico. O viceversa.

En comunicación vía Skype desde su hogar en Bucarest, Cristi Puiu – quien hace algunos meses cumplió cincuenta años– fuma durante la entrevista al menos tres cigarrillos. Y lo hace en la cocina, como varios de los personajes de su película. Puede que sea una simple casualidad, aunque en la génesis de Sieranevada hay varios elementos ligados a la vida real (y personal) de su creador. “La película tiene diferentes orígenes, pero hay dos que considero los más importantes y ambos están relacionados”, detalla Puiu. “Por un lado, la muerte de mi padre y la cena de conmemoración que tuvo lugar luego del funeral. Por el otro, un llamado telefónico de Mirsad Purivatra, el director del Festival de Cine de Sarajevo, y la consulta acerca de si tenía escrito un nuevo guion, ya que tenía intenciones de producir mi próxima película. Le dije que no lo tenía, pero que estaba pensando en algo ligado a esa cena. Por supuesto que no todo lo que está presente en la película ocurrió en la realidad; pero algunas cosas sí, como las discusiones sobre el atentado del 11/9 o los tiempos del comunismo. El personaje de Evelina en la película está basado en una amiga de mi madre, que efectivamente se llama Evelina. Una comunista. Pero una comunista de verdad, no una oportunista: ella es muy pobre, pero cree firmemente en las ideas de Marx y Lenin”.

–Más de un espectador buscará en el título de la película alguna clave inexistente.

–Es algo abstracto y, al mismo tiempo, no lo es. Primero, está el hecho de los diálogos: los del film y los que solemos tener en la vida real. Para lograr que lo que decimos tenga un sentido solemos falsificar nuestra historia, pero no necesariamente a propósito. Es un proceso de interpretación inconsciente. Cuando uno habla con otra persona pasamos por un proceso no sólo de comunicación sino también de traducción. Tendemos a creer que esa traducción es correcta, pero usualmente no lo es. La idea del título está ligada al registro de un evento, de un nombre, pero de una manera incorrecta. “Sieranevada” con una sola “r” y escrito todo junto… en rumano es como uno lo escribiría fonéticamente. Es “Sieranevada” pero podría ser “Waterlu”. Hay algo visual, además: en el poster original hay una línea de edificios que parece una cadena montañosa durante el invierno. Me gusta el sonido de la palabra, que para mí contiene algo esencialmente cinematográfico. La idea de un espacio, de un lugar. En La noche del señor Lazarescu (N. de la R.: el título original se traduce como “La muerte del señor Lazarescu”) estaba implícita la idea de un evento, una muerte, en Aurora un momento del día y en Sieranevada un lugar. El hogar, el concepto de hogar, está presente en todas las familias. Incluso si la familia rumana es muy particular, creo que también es universal. No sé si logré registrar esa universalidad, pero el concepto es reconocible, una de las experiencias esenciales del ser humano.

–Hay algo ligado a lo ritual en esa reunión familiar alrededor de una mesa. Y no solamente por el componente religioso de la ocasión.

–Absolutamente. Creo que es parte de nuestra humanidad. No existe la posibilidad de nacer y estar solo en el planeta, sin estar rodeados de otros seres humanos. La experiencia es la de haber nacido en el seno de una familia, de una comunidad, y lo que uno nota es que los rituales son parte de la cohesión de esa comunidad. Los rituales son muy importantes, en todos los aspectos, aunque uno decida dejar de lado a Dios y reemplazar el modelo por otro. Los comunistas, por ejemplo, los reemplazaron: había muchos rituales durante esa era, como las manifestaciones del 1° de mayo. Está en nuestro ADN como seres sociales. Pero todo eso lo noté en la película una vez que estuvo terminada.

–En su película, una docena de personajes circula por las habitaciones de un departamento que muchas veces parece demasiado pequeño para contenerlos. Y el humor surge inesperadamente en las conversaciones, casi de manera espontánea.

–Si tengo que pensar y analizar mis propias películas, diría que todas son comedias, de alguna manera. Supongo que es una parte constitutiva de mi forma de ser. No es que uno está pensando y diciendo “bueno, ahora haré una tragedia y luego una comedia”. Supongo que algunos directores pueden hacer eso, pero no es mi caso. Los seres humanos somos graciosos, divertidos. Es divertida la manera en la que tratamos de hacer las cosas. Quizás sea una persona muy afortunada al poder decir estas cosas. No me quiero poner melodramático, pero mucho de lo que ocurre en el mundo es realmente serio. Y no se trata de faltarle el respeto a nadie. Imaginemos la situación teórica de que voy a hacer una película sobre lo que ocurre en Siria, por ejemplo, o en Bangladesh o en India, donde se fabrica ropa para las grandes marcas en circunstancias penosas. Es algo muy serio, realmente, pero creo que incluso allí, si se les prestan atención a esas circunstancias trágicas, no se puede escapar a ciertas situaciones cómicas. El sentido del humor es una expresión del amor. Creo que el nivel de inteligencia más elevado se relaciona con el sentido del humor. Imagino que los más grandes criminales en la historia de la humanidad, como Hitler, Stalin, Mao o Pol Pot, no lo tenían en lo más mínimo.

–Resulta notable como su película logra escaparle al costumbrismo descriptivo, a pesar de su tema y gracias a su estilo. ¿Sabía que corría algún riesgo estético en ese sentido?

–Es cierto que hay muchas películas y series que lidian con la vida cotidiana y son superficiales. Están pensadas para un espectador que vuelve del trabajo, llega a su casa y quiere ver algo que no lo movilice demasiado. Por otro lado, muchas veces las limitaciones de producción son tan duras que la película o un episodio de una serie debe ser realizado en poco tiempo y así se tiende a simplificar muchas cosas. En muchas de esas películas el material está presente, pero ha sido preparado como comida rápida. Uno no quiere comerla, pero a veces hay que hacerlo porque no hay otra opción. En el cine ocurre lo mismo que en la literatura, como con las grandes novelas del siglo XIX -por ejemplo, los clásicos rusos- o la literatura latinoamericana del siglo XX. Si uno escribe la sinopsis de El túnel, de Ernesto Sábato, no resulta muy interesante. Pero el libro no es sobre eso que describe la solapa, es algo diferente, más grande. Supongo que tiene que ver con la atención que el autor le pone al material. En ese sentido tuve suerte, porque Sieranevada podría haber derivado en una película superficial. Muchas veces no es tanto que el autor sea superficial, sino que hay cierto miedo de llegar a una profundidad en el tema.

–¿Cómo fue el proceso de planificación de la puesta escena? Todo el film está planteado a partir de largos planos-secuencia en los cuales la cámara sigue a los personajes y los acontecimientos sin trasladarse físicamente, apenas girando sobre su propio eje.

–Tiene que ver con la posición del autor dentro de la ficción. En la historia del cine, en las formas más tradicionales del cine narrativo, el autor toma el lugar de la cámara. Y esto algo que siempre digo y repito: la cámara le pertenece al director, no al director de fotografía. Supongo que a los directores de fotografía no les gusta oír esto, pero no me importa, es un hecho. Esa posición tradicional es la del hombre invisible o bien la de un fantasma. Todos los actores en la historia del cine se comportan como si la cámara no estuviera allí, son libres de mirar hacia cualquier dirección excepto hacia el lente de la cámara. Esta película ofrecía la oportunidad de usar la cámara como si fuera la mirada del muerto reciente. Eso es lo que hablamos con el director de fotografía, Barbu Balasoiu, y todo el tiempo decíamos que era la despedida del muerto, como si estuviera mirando a los vivos por última vez. En la tradición cristiana existe esta idea del alma que es libre por cuarenta días y la ceremonia se realiza antes de completar ese ciclo. Por lo tanto, el alma todavía anda por allí y eso les permite a los demás decirle adiós. Eso es lo que tenía en la cabeza y lo que ocurrió en el set fue algo más relacionado con la posición de la cámara y de alguien que mira los eventos. Alguien que está a cierta distancia y no puede intervenir en la acción, apenas caminar, dudar, seguir subjetivamente lo que está ocurriendo. No sé si lo logré, pero la idea era dar la impresión de que la historia está siendo narrada por alguien humano, que está mirando los eventos. Eso es diferente a esa tradición del autor como alguien impersonal, que observa la historia desde arriba, a sabiendas de lo que va a ocurrir luego. Una cosa importante para mí era precisamente eso, que la cámara no supiera qué iba a ocurrir. Algo que está relacionado con mi vieja idea sobre el cine: la cámara no tiene derecho a anticipar los acontecimientos.

–¿Fue difícil rodar en un lugar tan pequeño, un departamento real con poco espacio para ubicar los elementos de rodaje, los técnicos, los actores?

–Fue horrible, porque además debía dirigir aquello que ocurría detrás de las puertas. Debía ser una puesta en escena de muchas capas. Fue difícil por muchas razones, pero creo que lo más dificultoso de esa coreografía fue el hecho de que algunos actores no estaban del todo contentos con el hecho de ser filmados desde atrás, por ejemplo. Hubo quejas al respecto, del tipo “ni siquiera me necesitabas, podrías haber usado a otra persona para eso”. Ocurrieron cosas muy humanas durante el rodaje, rivalidades.

–¿Existió algún tipo de improvisación durante el rodaje?

–Hubo cosas que no estaban en el guion original y que fueron incluidas luego. Básicamente, tres o cuatro momentos. Por ejemplo, el coproductor croata me pidió que utilizara a un actor de ese origen y de allí surgió la idea de la amiga croata que llega borracha. O el concepto del traje del muerto que va a ser usado por alguien joven de la familia, que viene de una tradición del sur de Rumania. Finalmente, en el guion original el ritual con el sacerdote ocurría de fondo mientras la cámara se concentraba en la cocina, donde algunas personas conversaban sobre distintos tópicos, esperando que el sacerdote terminara su show. Pero cuando llegaron los tres curas que cantan –curas auténticos–, y comenzaron a cantar durante el ensayo, fue algo tan fuerte… me impresionó tanto, que decidí que eso debía estar en la película. No sólo me impactó a mí, todo el mundo estaba llorando. Allí decidí que no podía tratarse eso a la ligera, me di cuenta de que era algo importante. Incluso si vivimos en un mundo en el cual ese tipo de cosas están prohibidas inconscientemente, ya que se trata de un mundo científico y son consideradas parte de una superstición.

–Transcurrieron seis años desde su última película, Aurora. ¿Resulta difícil llevar adelante un proyecto en Rumania?

–Es difícil, muy difícil. A pesar de que las películas rumanas, de alguna manera, son afortunadas -en el sentido de que reciben buenas críticas y demás-, no se pueden vender bien. No es un negocio. No sé qué ocurre con las películas de Argentina, donde hay muy buenos directores, pero en general todas las películas que están hechas en un idioma diferente al inglés son difíciles de vender, incluso si se gana la Palma o el Oso de Oro. Pero bueno, hay problemas mucho más graves en el mundo que hacer películas en Rumania. Pero no debería ser yo el que responde esa pregunta porque realmente no soy un director de cine que siempre soñó con serlo. Me dedicaba a la pintura y me pasé al cine, pero si no hago más películas vuelvo a pintar sin problemas.

–¿Describiría a la familia de su película como disfuncional? ¿Y la política de su país en los mismos términos?

–No creo que la de Sieranevada sea una familia disfuncional. Las familias funcionales son situaciones ideales y aquellos que logran crearla han sido realmente afortunados. Juntar a dos personas y que hagan algo juntos ya es difícil. Ni siquiera hablo de una familia ya, sino de hacer una película. Muchas personas con las que hay que trabajar en conjunto con un mínimo de solidaridad para llegar del punto A al B. En cuanto a Rumania, es un país joven. Necesitamos crecer. En Rumania cada persona tiene una opinión sobre cómo deberían ser hechas las cosas, y eso lo hace aún más difícil. Hay algo bueno y algo malo en eso. La mala noticia es que Rumania nunca será un Mercedes Benz o un BMW. La buena es que, justamente por eso, nunca será un país que seguirá una ideología hasta el final. Incluso en la era comunista, un régimen realmente duro, la gente no lo “compraba” del todo. Viene en el mismo paquete, lo bueno y lo malo. Lo malo de la sociedad rumana hoy es que la gente se comporta según la fórmula de “cada uno para sí mismo”. Eso es lo realmente terrible.