Si éste fuera un diario sensacionalista, el título sería: “Axel Kuschevatzky salió del clóset”, como él afirma desde Los Ángeles. Pero como no lo es, debe aclararse que lo que salió a la luz es una faceta hasta ahora desconocida de este hombre cuyos anteojos de marco grueso, verba frenética y memoria de elefante lo convierten en el arquetipo de nerd que parece saberlo todo. Como si ser productor, guionista, periodista, crítico de cine y un rostro indisociable de las coberturas del Oscar para Latinoamérica no fuera suficiente, hace años que Kuschevatzky se dedica al doblaje de películas. “Hice voces en Cars, la del banquero Perkins en una Mi villano favorito, la de O'Hare, el villano chiquito de El Lórax, y puse cuatro o cinco que se escuchan de fondo, como la de los parroquianos de un bar y algunos periodistas, en Metegol. Tenía un doblajista en el clóset”, enumera entre risas ante Página/12.

¿Por qué, entonces, abrir el placard justo ahora? Porque quienes desde este jueves vean la versión doblada de Gato con botas: el último deseo, la secuela del spin off basado en el personaje de la saga Shrek, encontrarán que Papá Oso –uno de las criaturas con los que se cruza el felino calzado en su marcha por la Selva Negra para encontrar la Estrella de los deseos y, con ello, recuperar las ocho vidas que ha perdido a lo largo de sus aventuras– tiene la voz de uno de los productores de Argentina, 1985. Es, pues, un oficio en el que empezó de “puro caradura”. “Hice el casting para doblar a Perkins en Mi villano favorito tratando de registrar qué tipo de voz tenía el doblajista anterior. Saqué una voz parecida, mandé ese archivo al director y, como le gustó, terminé haciéndolo, para alegría de mi hijo y sus compañeros de colegio. En un solo acto dejé de ser ‘el boludo ese’ para ser un padre con onda”, cuenta.

Pero, ¿por qué él? Kuschevatzky aclara que es habitual en Latinoamérica que los doblajes estén a cargo de personas que no necesariamente se ganan la vida de esa manera. “Muchas veces se ponen como doblajistas a personas locales que puedan generar oportunidades de prensa, pero siempre hay que hacer casting. Más allá de que quieran a alguien que pueda dar entrevistas, la elección no puede traicionar el espíritu de la película: no van a llamar a un tipo con una voz que no se condiga con el personaje o que dramáticamente no funcione por el solo hecho de tener más posibilidades de difusión”, explica uno de los Kuschevatzky del elenco vocal.

¿Quién más está? Su hija, que tiene a su cargo las frases de la pequeña Ricitos de oro en uno de sus flashbacks. Por si fuera poco, su hijo también experimenta en la pantalla grande, en este caso en la comedia Mamá se fue de viaje, de Ariel Winograd: “Como le gusta y quiere dedicarse al cine, hizo el casting para ver cómo era. A ellos les copó como actuó, hizo un montón de pruebas y no quedó para hacer del hijo de Diego Peretti, pero sí para su mejor amigo”.

-En varias de esas películas el doblaje fue al español neutro. ¿Tuviste alguna capacitación o entrenamiento para hablarlo?

-Voy a decir algo muy ridículo, y es que crecí viendo dibujitos. De chico iba con un amigo de vacaciones a Necochea y nos hablábamos todo el tiempo en neutro, como si fuéramos personajes secundarios de Bugs Bunny. Ese amigo, con los años, terminó trabajando en Cartoon Network y yo acá estoy, haciendo doblajes. Siempre me gustó y, como vengo de una familia de músicos, estoy acostumbrado a darle mucha bola al sonido. Eso siempre me divertía.

- ¿Qué tan importante es el doblaje en una película de animación?

-Mucha gente dice que el doblaje, y no solo el del cine de animación, va en contra de la actuación original. Pero el doblaje es una interpretación del texto. Cuando alguien dobla a Woody Allen, es un actor interpretándolo. Esto no es como en los años '70, cuando ibas al cine y la única versión de la película que podía existir era la que estabas viendo. Hoy tocás un botón y podés escuchar el idioma original, así que siempre está esa oportunidad. Como toda interpretación, el doblaje está cargado de subjetividades. A mí me gusta eso: la idea agarrar el texto de un tercero y hacer una versión propia con los recursos que uno tiene y tratando de respetar el espíritu original. Tengo muy claro que no soy el creador del personaje, soy alguien tratando de habitarlo un ratito.

- ¿Pero no hay una diferencia entre el doblaje de una película con actores y una animada? Tomando el ejemplo de Woody Allen, al doblarlo se genera una mediación extra que hace que Allen en parte deje de ser él...

-Puede ser. Pero, ¿no estamos frente a una interpretación cuando leemos un subtítulo? ¿No leemos a un mediador que cree que lo que escribe es la forma correcta de expresar en nuestro idioma las sutilezas del material original? Hay grandes traducciones que son tales porque entienden el peso simbólico del texto y le encuentran un a voz propia, pero no reemplazan la obra original. Es otra cosa. Siento que hay algo de eso, sobre todo en un mundo donde no está negada la versión original. Si estuviera negada, lo entendería porque solo podrías ver la versión que llega.

-¿Está subestimado el trabajo del doblajista?

-Me parece que está subestimado en el punto en que se instala una suerte de oposición entre las voces originales y las dobladas, en vez de pensarlas como una coexistencia. Por supuesto que el doblaje es parte del arte interpretativo. No hay una máquina donde se ponga el texto y salga la voz. Es un actor que registra lo que está pasando, trata de entender el sentido, hay un director de doblaje...En ese sentido sí creo que está subestimado. La Argentina tiene una gran tradición de doblaje, pero normalmente se lo lee como una interferencia con el material original y no como una interpretación. Argentina perdió en ese terreno.

-¿A qué te referís con “perdió”?

-A que acá fue donde se desarrolló seriamente el doblaje. De hecho, la versión de Pinocho de Disney se dobló en la Argentina y tuvo a Pablo Palitos, un actor de los años '40, haciendo de Pepe Grillo y, creo, a Luis César Amadori como director de doblaje. O sea, eran tipos del escalón más alto de la producción local porque era un trabajo valorizado en términos artísticos. También hay que pensar que estas películas, que con el tiempo devinieron en familiares, originalmente apuntaban a un público masivo. El hecho de que Disney tomara clásicos asociados a la literatura infantil que eran de dominio público para sus producciones hizo que, con el tiempo, el público leyera las películas animadas como familiares o para chicos. Pero ese no es el origen. El primer largometraje animado, El apóstol, y Peludópolis, ambas de Quirino Cristiani y hoy perdidas, son películas políticas con una postura antiyrigoyenista. Si uno lo piensa, el origen del cine de animación es completamente adulto.

-Más allá de esos orígenes, la Argentina no tiene una tradición de consumo cine doblado tan fuerte como otros países. Recién en los últimos años hubo un avance de películas dobladas en las salas...

-Es verdad. Lo que pasa es que la Argentina tuvo varias leyes de doblaje. La serie Yo amo a Lucy, por ejemplo, se doblaba acá, con Carmen Vallejo haciendo de Lucille Ball y Pepe Díaz Lastra de Desi Arnaz. El tema es que, en términos industriales, como México queda tan cerca de Estados Unidos y empezó a trabajar en escala, pudo bajar costos. Por eso se volvió el destino natural del doblaje neutro. Y justamente eso, el neutro, es otro tema, porque las películas no están dobladas al mexicano sino a un idioma que es una convención, una construcción. Si uno va a la Ciudad de México, no hablan en neutro, hablan con un acento local. El neutro es mucho más lavado y está pensado para entenderse en todos los países de la región.

-Existen casos como España, por ejemplo, donde los doblajes sí son locales.

-Exacto. Vos ves una película de Adam Sandler y él dice "hostia”, “coño”, “vale”. El neutro no se puede permitir muchos localismos porque abarca muchos territorios. Tiene otras reglas. Argentina es un país que, es cierto, tuvo el doblaje más asociado a la animación que a las películas con actores. En los '40 y '50 hubo intentos de hacer más estrenos doblados, pero nunca avanzó porque en ese momento era un país con mucha más clase media que el resto de Latinoamérica y había educación primaria obligatoria. Pero en las últimas décadas los mercados latinoamericanos se homogeneizaron por infinidad de razones. Que hoy las películas más grandes de Hollywood tengan como único objetivo llegar a la mayor cantidad de públicos posibles explica por qué se estrenan también dobladas.

- Actualmente estás dedicado mayormente a tu trabajo como productor. ¿Esta experiencia te aporta algo para ese rol?

-El público cree que los productores somos financistas, pero en realidad somos los responsables del proceso creativo. Si uno no empieza una película de la mano de un director y ese director llega después, vos estás trabajando solo desde dos años antes. Ese proceso es uno, y todo lo que vas aprendiendo contribuye a entenderlo. Yo aprendo de cosas muy chiquitas en el camino de hacer películas o series. Obviamente que doblar películas me abrió la cabeza porque había muchas que desconocía. No sabía, por ejemplo, que también se graban las respiraciones. Hay cuestiones de actuación que van más allá de los diálogos, como modificar una actitud física para proyectar algo que le pasa a un personaje dibujado. No tenía la menor idea de todo eso. 

El fenómeno "Argentina, 1985"

Kuschevatzky, se dijo, hace mucho más que poner voces a personajes animados. Como uno de sus productores, estuvo directamente involucrado en el proceso creativo de Argentina, 1985. El resto es historia conocida: ovaciones en los festivales de Venecia y San Sebastián; un estreno rodeado de polémica por la negativa a exhibirla de las principales salas; la instalación en la agenda pública de un hecho trascendental de la democracia como el Juicio a las Juntas Militares; y un exitoso recorrido por Estados Unidos que se tradujo en nominaciones para Mejor Film Internacional en los premios Satellite Awards, Critics’ Choice y Globos de Oro.

Por si fuera poco, sorteó el primer corte eliminatorio de ese rubro de los premios Oscar, quedando así entre los quince títulos de los que saldrá el quinteto que el 12 de marzo disputará la estatuilla. “Es un año de competencia muy fuerte, de películas internacionales de perfil muy alto, como Decision to Leave, Corsage, Close y Sin novedad en el frente. Y siempre puede haber alguna tapada, como la irlandesa The Quiet Girl, que todo el mundo dice que es muy buena”, analiza el periodista, cuyo objetivo ahora es “lograr que los votantes de los premios la vean”. “Después, nos entregamos al gran dios del cine, porque hay un punto en el que nadie controla nada y los electores en la intimidad votan a CODA, es decir, votan la película con la que conectan emocionalmente incluso cuando vos puedas decirle que tal o cual es mejor”, agrega.

¿Tiene con qué pelear por el Oscar Argentina, 1985? El productor responde: “Nosotros siempre sentimos que la película tiene valores propios, identidad, y que lo que cuenta es emocionante. Sentíamos que no era una película solo sobre la Argentina en 1985, sino una sobre la responsabilidad frente a la ley y la fragilidad de la democracia. Mientras la desarrollábamos, una turba de tipos trató de entrar al Capitolio de Estados Unidos, a lo que siguieron intentos de golpe de Estado en varios países de todo el mundo. Son un montón de situaciones en las que la democracia corre riesgo de fragmentación o incluso de muerte. Empezamos a pensar que era una película mucho más contemporánea de lo que creíamos mientras trabajábamos.

-¿En qué sentido?

-Así como Sin novedad en el frente hoy te lleva a pensar en Ucrania, creo que Argentina, 1985 hace lo mismo con el contexto y con cómo nos paramos frente a las cosas. Lo mejor que nos puede pasar es que la película entre en la conversación, alimentar las discusiones incluso con quienes no están de acuerdo con algún aspecto y apostar a que el mejor negocio es que sea vista.

-¿Qué repercusiones tuvo el estreno en Estados Unidos?

-Increíbles. La película tuvo un recorrido en salas de cinco ciudades muy bueno. Yo estoy en todas las proyecciones que hacemos para sindicatos, prensa y votantes. Además, para las preguntas y respuestas solemos llevar a Luis Moreno Ocampo, que vive acá (N. de R: da clases en la Universidad del Sur de California). Para el público es muy fuerte poder preguntarle a la persona real sobre eso. Su posición, además, es muy interesante, porque está de acuerdo con algunas cosas de la película y con otras no. Se arman charlas muy divertidas acerca de las decisiones que se toman cuando se decide construir una película inspirada en hechos reales y qué cosas empiezan a tener un peso narrativo. Cosas que, a lo mejor, en su momento no se vivían de esa manera.

-¿Qué es lo que más impactó al público?

-No hubo nadie que no me hablara de Adriana Calvo de Laborde (interpretada por Laura Paredes). Si logramos que gente de muchísimos países pueda escuchar esas palabras -el testimonio de ella es igual al del juicio real- y que entienda la dimensión que tuvo el horror, pero también la dimensión del Juicio, y si logramos ponerle, aunque sea desde la ficción, una cara a alguien que en ese momento solo salió de espaldas, creo que valió la pena. Todo lo que viene después está buenísimo, pero mantener vivo el testimonio de ella y de quienes tuvieron la valentía de pararse ahí… sobre eso era la película.