"Paraíso club", otra forma de hacer teatro

En un principio se hicieron preguntas. Preguntas por los espectadores (¿quién es la gente que viene a vernos?). Preguntas por sus maneras de producir teatro (¿por qué hacemos lo que hacemos de forma tan parecida hace veinte años? ¿Hay otras?). Preguntas por el lenguaje escénico y sus formas de circulación (¿es posible escapar a la lógica de mostrar obras terminadas, generar espacios de experimentación? ¿Por qué seguimos haciendo funciones una vez por semana, siempre en el mismo día y horario?). Tiempo después, los once artistas que conforman Paraíso Club –casi todos, nombres insoslayables de la escena porteña independiente, tanto en dramaturgia, actuación y dirección; tanto en la danza, en la performance y en el teatro– se dieron cuenta de que esas preguntas que se hacían no eran individuales sino colectivas. Cada vez que se cruzaban, en los distintos espacios de trabajo o en los proyectos que compartían, esas preguntas se ponían sobre la mesa, se debatían. Y comenzaron a convertirse en una inquietud sostenida.

Esa inquietud derivó en las ganas de pensar un proyecto conjunto que sacudiera un poco las lógicas de producción y de recepción de las artes escénicas a las que venían acostumbrados y que, a fuerza de una repetición que lleva años, incluso décadas, empezó a parecer la única forma posible de hacer las cosas. Lorena Vega, Romina Paula, Pilar Gamboa, Ignacio Sánchez Mestre, Alfredo Staffolani, Ariel Farace, Bárbara Hang, Agustina Muñoz, Silvia Gómez Giusto y Aliana Álvarez Pacheco se convencieron de que había que intentar algo nuevo, no tanto en respuesta al sistema instalado sino como una suerte de reflexión práctica, la prueba de que otras formas de hacer teatro son posibles.

Cynthia Edul, la onceava integrante artística y principal ideóloga del club, encontró de manera casi fortuita el formato que estaban buscando para terminar de darle impulso a eso que hasta entonces sobrevolaba como una idea persistente. Mientras preparaba una clase para uno de los seminarios que dicta en la universidad, leyó sobre la experiencia de la Freie Bühne, una plataforma teatral que funcionó en Berlín entre 1889 y 1909. La Freie Bühne –según su traducción al español, escena o escenario libre– fue pionera en montar obras naturalistas, de Emile Zolá a August Strindberg, pasando por una decena de autores alemanes y europeos de la época que todavía no tenían un lugar en la cartelera de la capital alemana. Movidos por la necesidad de crear espacios de exhibición para un nuevo teatro que consideraban digno de ser conocido y visto, los fundadores de la Freie Bühne habían escrito una solicitada inicial en el diario que sentaba las bases de un nuevo lenguaje teatral y llamaba a sumarse a todo aquel que estuviera interesado en la causa de llevar a escena algo distinto: “Nos une el propósito de fundar un escenario, independiente de las operaciones de los teatros existentes y sin entrar en competencia con ellos, que esté libre de consideraciones de censura teatral y ganancias financieras”, proclamaban. “Durante el año teatral, a partir del otoño de 1889, van a tener lugar unas diez representaciones de dramas modernos de gran interés. Tanto en la selección de las obras dramáticas como en su interpretación, hay que esforzarse por alcanzar los objetivos de un arte vivo que huya del virtuosismo. Con esta intención se ha fundado la asociación Freie Bühne, cuyas actuaciones sólo estarán abiertas a los miembros de la asociación. Si se siente inclinado a apoyar esta empresa, le rogamos que rellene la declaración de adhesión adjunta y nos la envíe lo antes posible”. Para junio de 1889, los impulsores habían juntado a unos 360 socios del proyecto, hacia finales de ese año los miembros ya eran más de 900. Entonces, Cynthia lo vio: “Esto es lo que tenemos que hacer acá”. Esto significaba, más o menos: generar una plataforma de creación de obras que se dieran permiso para experimentar con distintos géneros y lenguajes –desde la danza al teatro de texto, pasando por la performance y otras propuestas más instalativas–, sin un escenario fijo sino con una lógica itinerante, con un director y un autor distintos cada mes, que propusiera a los espectadores un sistema de membresías con cuotas mensuales para acceder a esas obras y financiar las siguientes.

Con esa inspiración de principios de siglo pasado y un modelo de sustentabilidad y circulación más contemporáneo –el de los clubes de libros, que ofrecen a sus suscriptores el envío de una novedad literaria por mes y suelen sumar algún bonus track, por ejemplo un newsletter que amplía los alcances de la novela o los cuentos que llegaron por correo, o un encuentro mensual para seguir pensando en conjunto sobre lo que se leyó– ese proyecto incipiente que dieron en llamar Paraíso Club fue encontrando su propia lógica de organización hacia adentro y hacia afuera, para dar lugar al primer club de artes escénicas en Buenos Aires que se sustentará principalmente con las suscripciones de sus miembros.

A través de una membresía mensual de tres mil pesos, lo que hoy por hoy equivale más o menos a una entrada y media para un espectáculo de teatro independiente, los suscriptores van a tener acceso a un estreno por mes en diferentes salas (diez en total durante 2023, a cargo de un artista diferente del colectivo, desde febrero y hasta noviembre), pero también a un encuentro de desmontaje de la obra que vieron y a un boletín que estará a cargo de los artistas. Además recibirán un objeto derivado de cada puesta en escena que funcione como un obsequio coleccionable, una especie de amuleto para contener y recordar la experiencia inmaterial y efímera del teatro. De esta forma, la idea es que ese “algo más que una entrada” que cada suscriptor pague vuelva en forma de “bastante más”: no solamente regalos o accesos a experiencias sino la posibilidad de formar parte de una comunidad.

Claro que, además de la idea “importada” de Alemania que sentó las bases del formato y de la organización interna del colectivo, hubo otras herencias más locales que entraron a jugar en el imaginario de los artistas. Una muy clara para Cynthia son los clubes de barrio o los de inmigrantes, que nuclearon durante gran parte del siglo XX a muchísimas comunidades de distintos orígenes que se habían instalado en Argentina. La conmovía la idea de que un grupo de personas pudiese juntarse en torno a algo común. Algo que, en este caso, no son los deportes, un oficio, un origen similar o una localidad, sino el gusto por las artes escénicas. Porque, si hay algo que muy probablemente logrará romper Paraíso Club a medida que se vayan sucediendo los meses y las obras es el anonimato que caracteriza al espectador de teatro. No solo porque los suscriptores se irán encontrando mes a mes en las funciones mensuales y en los desmontajes, se irán reconociendo y hasta quizá se animen tímidamente a saludarse de cuando en cuando, sino porque hacia finales de año, en diciembre, tendrá lugar una asamblea que reúna a todos los miembros, lo que están de un lado y del otro del escenario, para repasar el año y seguir planeando de manera lo más dialogada posible las acciones futuras.

“Entre las múltiples cosas que tenemos en común quienes nos juntamos para armar Paraíso está la idea de que las artes escénicas en Buenos Aires son medio un milagro. No solo se estrenan muchas obras por año, sino que hay por lo menos diez o quince sobresalientes cada temporada, y esto sucede en un contexto en que no se fomenta especialmente su producción. La mayoría de nosotros lleva por lo menos dos décadas haciendo teatro, y notamos que hace mucho tiempo las lógicas de financiamiento y de producción están igual o incluso peor que cuando empezamos. Nuestra ciudad tiene una de las escenas teatrales más atractivas del mundo, pero las políticas públicas no están a la altura de esa escena”, sentencia Cynthia. Y sigue: “Lejos de querer contestarles a quienes están a cargo de esas políticas públicas, nuestra idea es ir para adelante, hacia el encuentro de lo que siempre estuvo, la audiencia. Y hacia la búsqueda de esos espectadores, los existentes y los potenciales, vamos”.

Ese ojo puesto en el público está tan inscripto en el ADN del proyecto que también se coló en el nombre del club. Cuando empezaron a pensar cómo podía llamarse eso que estaban creando, entre muchas otras palabras y conceptos que surgieron, alguno de los trece miembros fundadores –sumado a los once artistas están las gestoras María La Greca y Giuliana Migale Rocco– deslizó “paraíso”, tal como se suele llamar la última fila de butacas en los grandes teatros, desde donde solían ver las obras las clases populares. Hubo consenso en la aprobación. Por supuesto, porque la polisemia del término habilita a ampliar el abanico de significados posibles: juntarse a pensar nuevas lógicas de funcionamiento para el teatro independiente, conocerse más estrechamente con el público, abrazar nuevas formas de gestión donde cada uno de los miembros aporte a una causa común desde sus conocimientos y sus prácticas implica de cierta forma, para todos, tocar el cielo con las manos, una especie de sueño compartido.

Ante la pregunta sobre cuál es el arquetipo de espectador que tienen presente para el proyecto, Cyntia Edul responde que no hay uno solo, que en realidad son muchos. “Obviamente apuntamos al espectador frecuente, al que va asiduamente al teatro y que después de ir a ver una obra te comenta las cosas que pensó, qué le gustó, qué no, que genera una conversación en torno a eso. Después hay un público que está conformado por aquellos que se interesan por el lenguaje teatral pero no siempre saben bien qué ver los fines de semana. Esta propuesta los organizaría, saber que una vez por mes tienen su salida al teatro garantizada, con muchas propuestas muy distintas entre sí. Creo que el proyecto contiene también a ese potencial espectador. Y, por supuesto, estamos pensando también en el público más teatrero, incluso en los que hacen teatro, o hacen talleres y van a ver muchas obras porque es parte de su formación”.

¿Qué diagnóstico hicieron sobre el sistema de producción actual? O mejor dicho, ¿cuáles son los principales cambios que impulsaría este sistema para ustedes, los creadores?

--Quienes hacemos teatro independiente en Buenos Aires partimos de un sistema de producción que tiene que ver con la autogestión y que está sujeto a los subsidios, que tardan en salir, y a los bordereaux, que tardan en cobrarse. Ese sistema de producción se viene manteniendo igual en los últimos 30 años. Nuestras condiciones de trabajo y producción no solo no mejoraron sino que empeoraron en la última década, especialmente después de la pandemia: antes había incluso más becas, más subsidios, más espacios que bancaban la formación y la experimentación. Pero nuestra energía no es, obviamente, la misma que cuando empezamos”.

Entonces, asegura Edul, suceden dos cosas: o los artistas empiezan a trabajar fuera de Argentina o a encontrar lugares donde llevar adelante sus proyectos, por ejemplo, el teatro oficial, donde hay que apuntar a terminar una obra en un par de meses de trabajo. En otros países, explica, existe un teatro oficial donde la idea de experimentación está contenida, donde existen espacios de residencia o centros coreográficos en los que se puede apuntar a investigar lenguaje sin necesidad de mostrar, donde es posible tomarse el tiempo de probar por probar. En Argentina, en cambio, estas posibilidades de experimentación las contiene el teatro independiente. “Entonces, una de las preguntas guía para nosotros era: ¿cómo hacemos para fortalecer ese espacio de experimentación, que no esté solamente supeditado a ciertos subsidios cada vez más precarios, que no esté supeditado a mostrar inmediatamente lo que estás probando? Por otro lado, hay un factor importante que brindaría el sistema que estamos imaginando: la previsibilidad. Que sepas que el año que viene vas a poder estrenar tu obra, en qué mes, saber que tenés un sistema de producción que habilita que pruebes cosas, que va a bancar una parte de esa experimentación. Te reservás esa fecha, podés hablar con tiempo con los actores con los que te gustaría trabajar, tenés tiempo para probar cosas: todo eso forma parte del escenario posible que nos imaginamos”.

Hay, a su vez, otro plano que el discurso de Edul en torno a Paraíso introduce casi como novedad en el campo del teatro independiente: la pregunta por cómo generar un sistema de financiamiento que sea sustentable para sus miembros, que por prepotencia de trabajo se han ganado el derecho a vivir bien de lo que saben hacer. “Vos hablás de plan de negocios en el mundo de las artes y la gente te mira con cara de susto. Pero nosotros no le tememos a hablar de dinero, porque hablar de dinero es hablar de sustentabilidad. Nosotros queremos que esto sea posible y para que sea posible tiene que funcionar económicamente. El quid de la cuestión acá es utilizar la tecnología de la preventa para financiar las obras. Lo que está haciendo el suscriptor es pagar su entrada al teatro, que de todas formas pagaría, pero de forma anticipada, para financiar la producción de la obra. Ahí es donde comienza el círculo virtuoso, donde el espectador está, de alguna forma, siendo productor de los proyectos que vendrán”, explica.

¿Por qué, dirías, cuesta tanto hablar de plata en el campo de las cultura?

--Esa idea de que la plata en el mundo cultural es mala palabra, creo que en la Buenos Aires de los sesenta era mucho más viable que hoy, porque vivías con dos mangos. Pero Buenos Aires se volvió una ciudad carísima, vivimos para pagar gastos, y esquivar ese tema es un lujo de clase. Yo no voy a dirigir un teatro que no me interesa dirigir para llenarme de dinero, porque es muy posible que no lo termine haciendo bien, pero sí quiero pensar los caminos para poder hacer sustentable lo que a mí me interesa hacer. A mí no me parece que esté mal eso. Buscar el camino desde la gestión para hacer viable mi proyecto no va en contra de mi búsqueda de un lenguaje interesante, todo lo contrario.

Trazado el plan para 2023, los artistas y las dos gestoras del colectivo concentran sus energías en la producción de los próximos estrenos y en la búsqueda de los suscriptores, que son considerados una parte clave del engranaje artístico y afectivo del club, no solo porque son quienes con su membresía financiarán parte importante de las obras venideras sino por la conciencia de que el público siempre completa el hecho escénico. Más aún en este caso, en el que no solamente se trata de ocupar butacas para hacer cada vez más funciones a sala llena, sino de buscar miembros activos que asistan a los espacios de encuentro (desmontajes, asambleas), intercambien opiniones con los artistas si es que quieren hacerlo y comiencen, también en la medida de sus ganas, a crear una comunidad horizontal y activa. En definitiva, se podría afirmar que –para resumir la filosofía del club jugando con el título de la famosa novela colombiana de principios del dos mil– sin audiencia no hay Paraíso.

Para saber más sobre Paraíso Club, conocer la programación del año o suscribirse, ir a https://linktr.ee/paraisoclub

Primer tiempo: la programación de 2023

La primera temporada de Paraíso Club se larga en febrero y se extenderá durante todo el año, hasta diciembre inclusive. La columna vertebral de la propuesta son las diez obras (en su mayoría estrenos) y sus respectivos desmontajes, que se ofrecerán exclusivamente a suscriptores. Además habrá talleres a cargo de Pilar Gamboa, Ignacio Sánchez Mestre y Lorena Vega, sumados a cuatro acciones anuales en espacios no convencionales –a razón de una por temporada en otoño, invierno, primavera y verano–. Estas acciones estarán abiertas a todo público, como una manera de seguir dando a conocer el club y activar a nuevas audiencias, siguiendo el impulso de los eventos de largada que se organizaron durante 2022, como la lectura de La tempestad en los jardines del Museo Fernández Blanco y la caminata performática por Villa Pueyrredón y Parque Chas guiada por Agustina Muñoz y Rafael Federman.

El primer estreno para miembros será Consumation, una performance creada por Bárbara Hang y Ana Laura Lozza que propone una especie de ritual colectivo de limpieza e invita a los espectadores a hacerse algunas preguntas sobre la forma en que interactuamos con otros y sobre la duración de los objetos que nos rodean. “Empezar con una performance como esta es, de alguna forma, una declaración de principios: Ana Laura y Bárbara son dos artistas que trabajan en largos procesos de investigación, donde cada nueva performance forma parte de una etapa del proceso, quiero decir, es siempre proceso y exhibición”, explica Cynthia. “Además, Consumation es una obra que cuestiona la performance en todos sus elementos: tiempo, acción, performer, espacio y sobre todo, espectador”.

En marzo, Lorena Vega ofrecerá a los suscriptores del club algunas funciones especiales de Imprenteros, la exitosa obra de teatro documental que llevó a escena junto a sus hermanos para evocar ese lugar perdido y añorado para ellos después de la muerte de su padre: la imprenta familiar. En fuerte diálogo con el universo de los hermanos Vega, Edul está desarrollando por estos días El trabajo, una obra sobre las labores en el mundo textil al que parte de su familia, de ascendencia siria, dedicó su vida durante muchísimos años. Estrena en julio. Justo el mes anterior, en junio, llega uno de los platos fuertes del año: el estreno de Romina Paula, No es tarde, que vuelve a juntar a la compañía El Silencio (Pilar Gamboa, Esteban Lamothe, Esteban Bigliardi, Susana Pampín), cuya última obra en conjunto había sido la recordadísima El tiempo todo entero (2009).

En septiembre y octubre respectivamente se estrenan dos propuestas que evocan distintas zonas del interior argentino: lAs cIMAs, de Ariel Farace, ensayada y producida con un grupo de actores mendocinos y Lo tejió la Juana, de Ignacio Sánchez Mestre, con equipo sanjuanino.

 El estreno de El tiempo del fin, de Alfredo Staffolani –que jugará con el cine y el teatro en simultáneo–, la puesta de un artista invitado que estrenará en mayo, Travesías, de Silvia Gómez Giusto y Aliana Álvarez Pacheco (agosto), una serie de entrevistas públicas que coordinará Pilar Gamboa (septiembre) y Sin título, una instalación de Agustina Muñoz en colaboración con Mariana Obersztern (noviembre) completan la oferta de este primer año. En diciembre, además, todos los suscriptores están invitados a participar de una asamblea para reunirse entre ellos y con los artistas, como una forma de celebrar el año compartido y seguir pensando la dirección del club en lo sucesivo.