Evita y el uso político de la moda

En sus orígenes -y antes de convertirse en uno de los términos más afines a la sensibilidad gay y su ferviente devoción por las divas- la palabra ícono refería a la representación gráfica de una deidad cristiana. Con la modernidad, esas imágenes creadas para su adoración perdieron la exclusividad religiosa y pasaron a ser también una herramienta del Estado, que llevó la técnica a la perfección gracias a los medios de comunicación masiva en el siglo XX. En la cúspide de ese refinamiento (que Susan Sontag dio a llamar “la espectacularización de la política”, como apunta Mariano López Seoane en su artículo) surge el peronismo en su carácter bifronte. 

Por un lado, Juan Domingo Perón, el General, y, por el otro, Eva, la abanderada de los humildes y jefa espiritual de la nación. Si el significado de la popularidad del Justicialismo fueron sus grandes discursos y medidas a favor de la clase trabajadora, el significante fue el impacto de la imagen de Evita, y una parte de ese éxito se apoya en el uso político que hizo de la moda. Como observa Marino en la introducción del libro, se trata de un aspecto poco explorado del peronismo que enfrenta la dificultad de escribir otro libro sobre Eva y, en ese sentido, Evita frente al espejo se convierte en el libro por venir.

A.D: antes de Dior

A la hora de reflexionar sobre la relación entre Eva y la moda es imprescindible pasar por su vínculo con Paco Jamandreu, el diseñador responsable de su exitosa transición de actriz a primera dama en un periodo que podríamos llamar A.D: antes de Dior. Jamandreu registró el recuerdo de su amistad en sus libros La cabeza contra el suelo y Evita fuera del balcón y, a partir de ese relato, Adrián Melo imagina la afinidad entre los dos como “vidas paralelas” (en términos de Plutarco): dos marginales que llegaron a Buenos Aires borrando las huellas del pasado, impulsados por la ilusión de las revistas del corazón y fantasías cinematográficas. Motivados por una misma revancha de clase, habría sido idea de ambos invadir un espacio de la oligarquía como el Teatro Colón en aquella iniciática gala del 9 de julio de 1944. Portando un signo aristocrático como el vestido de raso negro diseñado por Paquito, Eva se convirtió en el centro de todas las miradas y se apropió en un mismo gesto de las dos injurias que caerían siempre sobre ella: la de la arribista y la de la “querida”, mujerzuela o prostituta, en tanto aún no se había casado con Perón.

Los textos de Laura Zambrini y Patricia Nobilia revisan el legendario Rainbow Tour emprendido por Eva en 1947 a lo largo de Europa. Adelantándose a cualquier posible ensoñación de una diva de la canción, la primera dama argentina recorrió los países golpeados por la posguerra y ofició como la cara visible del peronismo, estableciendo alianzas y difundiendo la palabra del justicialismo. Como apunta Zambrini, se trató de una performance donde el estilo funcionó como herramienta de comunicación no verbal y política, en tanto subvirtió un lugar tradicionalmente masculino e invirtió el valor “menor” usualmente otorgado a la moda. La imagen que creó Eva en Europa regresó a la Argentina cristalizada en dos de sus características más icónicas: el rodete (estrenado en Italia) y el New Look de Dior. Pero esos no fueron los únicos bienes con los que volvió al país. Como agradecimiento por la ayuda económica, Franco le regaló a Eva una colección de trajes regionales españoles. La moda en esta ocasión, como lo cuenta Nobilia, también fue una herramienta política en tanto el franquismo utilizaba el folklore como propaganda y, por el otro lado, tras la Revolución Libertadora, esos vestidos tuvieron un derrotero similar al del cuerpo embalsamado de Eva.

D.D: Después de Dior

Marino señala que al adoptar el New Look de Dior - caracterizado por faldas amplias, cuerpos ceñidos y cinturas de avispa-, Evita se integra a un nuevo sistema de producción, consumo y difusión de la moda. Sin embargo, eso no compromete su uso político de la alta costura. Eva se convierte en una protagonista activa de la moda y conquista un espacio simbólico de las señoras de la oligarquía. Ese lujo se convirtió en el revés de la otra imagen del peronismo: el descamisado. Tal como indica Daniela Lucena, se trata de otra dimensión política del vestir. En un entorno social gobernado por las estrictas reglas de etiqueta de la clase más paqueta, el uso de la camisa (sin el saco correspondiente que acompañara la vestimenta) era una declaración de guerra y una puesta en cuestión de las jerarquías sociales. La moda se politiza una vez más en el vínculo entre Perón (que también adopta el uso de la camisa como un símbolo de identificación y comunicación) y Eva con el pueblo. Al mismo tiempo, el uso de alta costura por parte de Evita se convirtió también en blanco de los ataques de la oposición. 

Esa postura encontró su consolidación en el reportaje publicado por la revista Life a fines de 1950. Las célebres fotografías de Gisèle Freund mostraron no solo la cara íntima de Eva peinando su cabellera suelta frente a un espejo o atendiendo un llamado telefónico en la privacidad de su hogar, sino también sus armarios y joyeros. En su cuidadoso análisis de esta serie de fotos, Rebeca Palma Dos Santos observa cómo las imágenes adquieren un claro matiz negativo a partir de los epígrafes que insisten sobre la exuberancia y el lujo de los vestidos y joyas importados de la primera dama argentina, un tesoro solamente comparable con el de Cleopatra.

No obstante, Eva siempre insistió que su objetivo era verse linda para sus “grasitas”. Como señala López Seoane, la épica peronista lee el triunfo de Evita como un triunfo colectivo. En este punto es necesario retroceder al momento iniciático de su alianza con Paco Jamandreu para hacer hincapié en el esfuerzo comunitario que implicó desde entonces la creación de la imagen de Eva. Este trabajo no involucró solo a los diseñadores, modistas y peluqueros, sino también a toda una red de colaboradores que incluyó a sus asistentas, ayudantas y amigas. El lujo fue también para Eva una manera de mirarse en el espejo de la historia, vinculado directamente con su experiencia como actriz. Apunta López Seoane también que uno de los programas radiales en los que participó fue una fabulación histórica en la que Evita interpretó una tras otra a las “grandes mujeres de la historia” en un repertorio que incluyó a Isabel I, Lady Hamilton y Juana de Arco, entre otras. En esa habilidad para interpretar esos papeles puede prefigurarse la performance con la que pocos años más tardes pasaría a sumarse a ese elenco de personajes. En un gesto similar puede pensarse el impacto que tuvo el film María Antonieta (W. S. Van Dyke y Julien Duvivier, 1938), en el que la actriz Norma Shearer interpretaba a la monarca francesa. Obnubilada por su dorada cabellera fue que Eva tomó la decisión de platinarse el pelo. Como tantas otras personas de su generación, encontró en Hollywood y su traducción rioplatense un manual de estilo, algo que Manuel Puig retrató muy bien en su novela Boquitas pintadas.

Al final del arcoíris

Además de consolidarse como abandera de los humildes, Eva se convirtió también en un ícono queer y ahí está el testimonio de Paquito Jamandreu para dar cuenta de esta fascinación. Si bien las anécdotas que narra en sus libros son inchequeables y casi apócrifas, Adrián Melo rescata que la complicidad e identificación que mantuvieron fue producto de la manera en que él se miró en su espejo y quiso ser ella. En este sentido, su prematura muerte a los 33 años no solo la inmortalizó como mártir y leyenda, sino que también hizo posible imaginar toda clase de horizontes y utopías acerca de quién podría haber sido. Si bien el imaginario sobre Eva producido después de su muerte no tiene orientación sexual e incluye expresiones tan disímiles como los cuentos “Esa mujer” de Rodolfo Walsh y “El simulacro” de Jorge Luis Borges, está claro que su transición de persona a personaje fue bastante cara a la comunidad LGBTIQ+. Sin duda una piedra fundamental la pone Copi con su obra de teatro Eva Perón, estrenada en París en 1970 e interpretada por indicación de su autor por un actor varón (como Las criadas de Jean Genet). En este relato delirante Eva no muere, en su lugar lo hace la sirvienta y la primera dama sobrevive y escapa de la Argentina con toda su fortuna. Pero Copi no fue el único que rescató a Eva de la muerte, también lo hizo Néstor Perlongher en su relato “Evita vive”, donde la jefa espiritual de la nación regresa casi como si hubiera pasado por el cementerio de animales de Stephen King, con un cuerpo putrefacto que no le impide seguir siendo amiga de las maricas, las putas y toda clase de personajes marginales.

Sin embargo, quizás la representación más icónica y polémica de Eva es el musical Evita de Andrew Lloyd-Webber y Tim Rice. Cuenta la leyenda que de niño Rice coleccionaba estampillas y de entre su valiosa colección sentía una poderosa atracción por una imagen particular: la de Eva Perón. El recuerdo regresó a él mientras oía un programa de radio sobre la primera dama argentina una noche de 1973 y el resto es historia. Si bien desde su estreno en el West End de Londres en 1978 innumerables actrices se pusieron en la piel de Eva, dos de sus más memorables intérpretes fueron Patty LuPone y Madonna, íconos LGBTIQ+ en sí mismas que potenciaron aún más la veta queer de la obra y el personaje. Dejando de lado cualquier pretensión de precisión histórica (algo que podemos exigir a la historiografía, pero no al arte), cabe preguntarse por qué todas estas representaciones fueron tan problemáticas en la Argentina.

Durante su estreno, el teatro donde se presentó la obra de Copi sufrió un atentado que destruyó parte del edificio y dejó como registro autoral un elegante grafiti en la pared que rezaba: “Vive le Justicialisme”. La pieza se siguió representado, pero con custodia, y Copi tuvo prohibido el ingreso al país hasta 1984. Cuando se publicó “Evita vive” en la revista El Porteño en 1989, Perlongher hacía rato que ya no vivía en el país, pero su cuento provocó una enorme polémica. Por un lado, el diario La Nación lo levantó como un artículo verídico sobre aspectos desconocidos de la vida de Eva Perón. Por el otro, el cuento resultó insoportable para el peronismo, que sentía especial aversión por cualquier asociación posible entre su capital simbólico y la prostitución. Prueba de ello es la resistencia y rechazo que el sector justicialista expresó ante la elección de la actriz que interpretaría a Eva en la adaptación cinematográfica del musical: Madonna. Para 1996, año de producción y estreno del film, Veronica Louise Ciccone llevaba ya bastante tiempo tratando de lavar la imagen de mujer sexualmente empoderada que había alcanzado su máxima expresión durante la promoción de su álbum Erotica y el libro Sex, ambos de 1992. Para parte de la opinión pública Madonna era una puta, como también lo era Eva para el sector conservador. Por el contrario, el público LGBTIQ+ no vio allí un signo de injuria ni falta de respeto, sino otro puente para establecer un vínculo entre Eva y sus maricas: la sensibilidad camp, el culto por el artificio y la exageración. 

El rechazo hacia estas representaciones peligrosamente frívolas se vincula directamente con la homofobia y el miedo a la sexualidad que padecieron y siguen padeciendo amplios sectores políticos del país. Testimonio de ello dejó nuestro Frente de Liberación Homosexual (FLH) en su manifiesto “Sexo y revolución”. La diversidad sexual es tan potencialmente revolucionaria y subversiva como la imagen que Eva Perón forjó de sí misma. Ese es su legado queer, que las maricas se ocuparon de recoger y llevar como bandera hasta la victoria.