A esta altura, Campo de Mayo se ha convertido para Félix Bruzzone en motor de búsquedas y usina creativa. En 2013 realizó junto a Lola Arias una conferencia performática bajo el nombre de ese espacio de seis mil hectáreas situado a 30 kilómetros de la Ciudad de Buenos Aires, entre los partidos de San Miguel, Malvinas Argentinas, Tigre, San Martín, Hurlingham y Tres de Febrero; en 2019 publicó la novela homónima por Random House y ahora estrena Camuflaje, la película realizada junto al director Jonathan Perel que podrá verse durante marzo en la Sala Lugones del Teatro San Martín.
En diálogo con Página/12, el escritor recuerda los orígenes de este proyecto que abre sentidos a partir del abordaje multidisciplinario: “Campo de Mayo empezó a ser para mí una zona sobre la cual trabajar, pero no sabía cómo. Me daba la sensación de que con la escritura no era suficiente y había que probar otra cosa. Cuando Lola Arias me propuso la conferencia pensé que quizá podía ser eso. La hicimos muchos años, y en paralelo estaba escribiendo la novela y crónicas, algo que nunca había hecho. Creo que la primera fue sobre unos entrenamientos militares para equipos de rugby que hacían los comandos terrestres. Y lo de la película surgió prematuramente porque ni bien empecé a escribir me di cuenta de que esto podía ser una película de Jony”.
Bruzzone vivió un tiempo en los alrededores de Campo de Mayo, una de las guarniciones militares más grandes del país. Poco después de haberse mudado se enteró de que su madre, Marcela, había estado secuestrada en el centro de exterminio conocido como El Campito antes de su desaparición. La búsqueda obsesiva de información sobre este espacio fantasmático responde, quizás, a ese intento por entender un poco más su propia biografía pero también escuchar lo que otros tienen para decir sobre el lugar: quienes viven en la periferia y circulan por el perímetro o se animan a entrar. La primera idea de Félix fue filmar al protagonista de su novela, Fleje, corriendo, “algo como El predio pero con un chabón que corre”.
El predio (2010) fue la ópera prima de Perel y registraba el proceso a través del cual la ex ESMA se convertía en un Espacio para la Memoria, pero también encaró abordajes similares en películas como 17 monumentos (2012), que giraba en torno a los monolitos de cemento con que se recuerda la presencia de Centros Clandestinos de Detención durante la última dictadura cívico-militar; Toponimia (2015), un trabajo sobre los pueblos fundados en Tucumán durante el Operativo Independencia; y Responsabilidad empresarial (2020), una exploración sobre la responsabilidad corporativa en los casos de detención, secuestro, tortura y desaparición de trabajadores en empresas como Ford, Mercedes Benz, Ledesma, Loma Negra o Socma (de la familia Macri), entre otras. En todos estos casos se trata de documentales observacionales sin mayores comentarios, con planos fijos de larga duración y espacios como grandes protagonistas. En ese sentido, Camuflaje es bastante diferente a la filmografía anterior de Perel en sus formas, aunque no en sus intenciones.
“Con este formato buscamos ser muy fieles a la narrativa de Félix, no sólo a este texto en particular sino a sus novelas en general –explica Perel–. Todas tienen muchos personajes y esos personajes van delirándose cada vez más a medida que avanza el relato. Sus historias siempre empiezan con un dato muy concreto de la realidad (a veces autobiográfico pero en general surgido de una investigación) y luego se vuelven cada vez más inverosímiles. La película copia la estructura de la novela aunque los personajes son nuevos”. Cuando comenzó el proyecto, Bruzzone todavía vivía ahí, entonces se ocupó de hacer un trabajo de campo para seleccionar a los personajes que formarían parte de la película: charlaba con ellos para conocer sus historias, les preguntaba si podían filmarlos y si estaban dispuestos a ingresar a Campo de Mayo. “En ese proceso de ‘casting’ teníamos que pensar en las historias pero, a la vez, si nos iban a ayudar a entrar sin permiso, si tenían una excusa”, cuenta el director.
Desde la primera idea del corredor filmado en plano secuencia hasta el siguiente contacto entre Bruzzone y Perel pasaron varios años. Félix recuerda que con su familia habían decidido internar a su abuela en el geriátrico de Campo de Mayo, entonces de golpe se le empezó a armar la historia de ella ahí adentro con imágenes. Entre los pacientes había exmilitares y el escritor llegó a conocer a un exrepresor imputado por el caso de su mamá. Pablo Chernov –productor de Camuflaje– asistía al taller de escritura de Bruzzone y él aprovechó para contarle su idea. “Me dijo que sí, pero teníamos que encontrar un director porque yo no lo era. Ahí pensé de nuevo en Jony y empezamos las gestiones para financiarlo, pero en el proceso se cayó la idea del geriátrico porque mi abuela falleció. Igual fuimos hasta ahí para saber si podíamos filmar algo, al menos su ausencia, pero la persona responsable nos dijo: ‘Si apuntan para acá, van mal’. Con esas palabras lo expresó, ese verbo utilizó”.
En la película esa deriva del dato duro hacia algo más alucinado puede verse en la sucesión de personajes: en la primera escena aparece Inés Bruzzone, la tía de Félix que cuenta parte de la historia familiar, pero también Iris Avellaneda, sobreviviente de El Campito y presidenta de la Liga Argentina por los Derechos Humanos; Archie Campos, un amante del crossfit que corre y hace ciclismo por el lugar; el agente inmobiliario Gustavo Guoglielmi, el paleoartista José Luis Gómez, el emprendedor Agustín Rozados, tres artistas que exploran el lugar desde distintas disciplinas o la actriz Margarita Molfino interpretando a una chica que vende frasquitos con tierra de Campo de Mayo como “recuerdo del país de los desaparecidos”. Perel dice que “la película siempre quiso mostrar esa multiplicidad de puntos de vista porque cada vecino hace distintos usos del espacio”, entonces “no hay una opinión acabada de qué fue, qué es o qué debería ser Campo de Mayo; más bien estalla las posibilidades y el espectador debe construir su propia mirada”.
-Jonathan, ¿cuál es tu interés a la hora de trabajar en estos espacios?
Jonathan Perel: -Cuando me acerco a estos sitios, mi premisa es que hay algo que no voy a poder contar, algo que escapa a la posibilidad de ser narrado: la figura del desaparecido. Hay algo de lo que no voy a poder dar cuenta en una película, entonces lo acepto y le transfiero esa responsabilidad al espectador. Cuando vemos un documental o una ficción clásica sobre la dictadura, la película hace el trabajo por nosotros, nos dice lo que pasó, nos transmite el mensaje y quizás hasta aplaudimos en la sala. Pero cuando la película no confía en su capacidad para transmitir algo en forma fidedigna (sabemos que es una mentira), le devuelve la posibilidad de construir memoria al espectador, que sale de la sala y tiene que seguir trabajando con lo que vio y escuchó. Por eso a la hora de filmar estos lugares para mí es importante dedicarles tiempo: son espacios habitados por fantasmas y el tiempo hace que aparezcan.
-Félix, ¿cómo encaraste esas charlas desde el lugar de entrevistador? Se nota que hay escucha más que un interrogatorio.
Félix Bruzzone: -Bueno, esa es la impronta mía como entrevistador o más bien como “no-entrevistador”. Mi proyecto siempre fue ir a escuchar qué decía la gente en lugar de hacer preguntas, porque la pregunta siempre direcciona una respuesta. Pero si empiezo a abrir y le pido al otro que me cuente algo, eso le permite hablar de lo que quiere y ahí aparecen cosas que no aparecerían de otro modo. Si hacía preguntas cerradas se volvía algo muy informativo y no era el objeto de esta búsqueda. Me parece bastante apropiada la figura del escucha, ese personaje que está ahí y trata de entender, algo que también debe experimentar el espectador cuando ve la película.
-En la película se ven retazos de conversaciones. ¿Cómo fue armar eso en el montaje?
J.P.: -Las conversaciones fueron muy largas: cada personaje tiene de 7 a 10 minutos en la película, pero son encuentros que filmamos todo el día. Nosotros ya conocíamos las historias, entonces no intentábamos que el personaje dijera algo inesperado. La idea era que nos contaran eso que ya conocíamos frente a cámara, y por eso en ninguna de las escenas se aspira a que el espectador entienda exactamente quién es ese personaje o a qué se dedica. Son pedazos de una conversación que empezó antes y que se continúa después, pero no tiene cortes intermedios. Las tomas son largas, no hay plano/contraplano, o un insert de las manos para empalmar el diálogo y hacerles decir en montaje lo que uno quiere que digan, entonces la edición se siente menos manipulada.
La primera toma muestra a Félix corriendo descalzo, y en la novela se dice que “correr descalzo no es solo estar a la moda, estar a tono con las torturas que tuvieron lugar en el lugar por donde corre, sino pisar la tierra que, según Fleje sospecha, fue la tierra que pisó su madre por última vez, seguramente descalza”. Fleje corre pero Félix no: “Es ficción que yo sea corredor; lo que no es ficción es que haya corrido para la película. Es una paradoja porque en la misma toma conviven la ficción y el documental. A mí me daban ganas de correr alrededor de Campo de Mayo, pero también sentía que ya lo había hecho a través de la ficción”. Perel, por su parte, agrega: “Aunque la película no es sólo eso, las tomas del corredor son bastante largas. Una toma de alguien corriendo durante un par de minutos es un montón de tiempo en una película: se siente la respiración, el esfuerzo de Félix, y no hay cortes. Lo vemos corriendo arriba del terraplén, dando unas zancadas muy difíciles, pasa un tren de frente y él sigue. Ahí hay algo performático, de poner el cuerpo”.
-Muchas películas que narran el período de la dictadura suelen caer en cierto didactismo y pero no parece que a ustedes les interese ese camino.
J.P.: -Las decisiones que uno toma a la hora de hacer una película son absolutamente ideológicas y políticas. Si uno hace una película didáctica de entretenimiento como un producto de consumo, eso tiene implicancias ideológicas. Hay momentos históricos que de algún modo definen lo que se puede contar en cada época. A mí no me interesa La historia oficial (Luis Puenzo), pero quizás esa era la película posible en 1985. De la misma forma, Garage Olimpo (Marco Bechis) lo era a fines de los '90 y Los rubios (Albertina Carri) en 2003. Hay un proceso histórico que de a poco permite más cosas y me interesa entender cómo se va flexibilizando eso. Los rubios es claramente la que estalla todo.
F.B.: -Lo que me gusta en el cine de Jony es que no cuenta el pasado; creo que yo tampoco. Se cuentan cosas que pasan ahora en relación con esa época. Él filma la ex ESMA recuperada y hace El predio, pero no te cuenta lo que pasó ahí. En Camuflaje la historia aparece como documento, no manipulada para la ocasión: está el testimonio de Iris Avellaneda o la realidad virtual, un recurso que se usa en varias causas. Me parece que eso permite contar el pasado de un modo totalmente diferente, sin contarlo o contando los resultados de esa historia. Creo que hay circunstancias que hacen que esto sea más posible ahora, pero producción siempre hubo. Lo que pasa es que cada época subraya ciertas producciones y apaga otras, o directamente las borra. En los '80 había una necesidad muy fuerte de que apareciera lo testimonial, entonces otras cosas quedaron fuera de lugar y quizá recién ahora empiezan a recuperarse.
Para reforzar su punto, Bruzzone pone dos ejemplos: El beso de la mujer araña , novela escrita por Manuel Puig en 1976, y el poema “Hay cadáveres”, de Néstor Perlongher. “Hoy es un texto clásico para referirse a cómo trata la poesía el problema de los desaparecidos, pero en ese momento el tipo se estaba exiliando porque ya no se bancaba más el ninguneo que tenía su pequeño ghetto dentro de las organizaciones de la época”. El escritor señala que hoy se convirtió en un texto central, pero “si uno lo lee, es súper juguetón; más si lo escuchás recitado por él. Obvio que habla de los desaparecidos, pero también de la muerte en general. Creo que es mucho más metafísico que referencial”.
En relación a los límites entre la ficción y eso que ha dado en llamarse “realidad”, Perel afirma: “Para mí es todo ficción. No hay una capacidad de dar cuenta del mundo real de manera fidedigna y transparente. Desde el momento en que uno asume que todo es ficción, hay un contrato de lectura con el espectador y se construye un verosímil. En esta película ese verosímil es muy inestable. Arranca la escena con la tía y uno cree que eso es verdad, que ellos no están actuando, pero a medida que aparecen los otros personajes uno puede empezar a dudar de todo”.
“Yo reformularía el poema de Perlongher y, en lugar de poner ‘hay cadáveres’ pondría ‘hay ficciones’ –propone Bruzzone–. Creo que también funcionaría. No digo que sean lo mismo pero hay una conexión. Lo real no lo tenemos nunca porque siempre hay una construcción medio ficcional. Nos hacemos cargo de que todo está construido con mecanismos propios de la ficción, pero desde ahí podemos desentrañar qué pertenece a la realidad y qué no, al menos avizorar algo de lo real. En el caso de aquellas películas más acabadamente ficcionales o cerraditas en su sentido, pasa lo contrario: te quedás con un relato ficcional como si fuera la verdad y ya no hubiese nada para desentrañar. Te lo dan todo desentrañado pero en realidad es un engaño”.
* Camuflaje podrá verse el jueves 23, sábado 25 y domingo 26 a las 21, y el martes 28, miércoles 29, jueves 30 y viernes 31 a las 18 en la Sala Lugones del Teatro San Martín (Av. Corrientes 1530).
"Cuarto intermedio"
Los juicios de lesa humanidad
En 2014 Bruzzone entró por primera vez a un juicio por delitos de lesa humanidad en la Megacausa ESMA III para hacer una crónica de la audiencia. A partir de ese momento, se quedó fascinado con ese mundo sobre el que había unas pocas investigaciones académicas y notas periodísticas. “Me pareció un mundo increíble, vastísimo –dice–. Nadie estaba dando cuenta de eso entonces pensé que había que hacerlo ya. De hecho, recién ahora hicieron algo sobre el Juicio a las Juntas que pasó hace treinta años, entonces yo pensaba: "¿En cuánto tiempo habrá algo sobre los juicios de lesa humanidad?”. Perel añade que, más allá del juicio al que aluden, “hoy tenés un documental estricto sobre el Juicio a las Juntas (El juicio, de Ulises de la Orden), la película más ficcional que se te pueda ocurrir (Argentina, 1985, de Santiago Mitre) y una obra teatral como Cuarto intermedio, con todas las libertades y desafíos que se toma”.
Cuarto intermedio podrá verse el domingo 16 de abril y el sábado 13 de mayo a las 17 en el Teatro Picadero (Pje. Santos Discépolo 1857).