Década atrás, Norberto Cambiasso se encolumnó firme tras el propósito de contar la historia del rock progresivo. Se metió entonces en un hermoso lío cuyo primer resultado fueron las casi cinco centenas de páginas que pueblan el tomo uno de Vendiendo Inglaterra por una libra (Gourmet Musical). En ellas, se rastrea la preocupación de este docente y periodista híper especializado en el rubro por desmenuzar las lógicas internas de aquellas músicas que se hacían “sin caer en la especulación comercial”. 

Versaba ese primer capítulo sobre el lapso luminoso de la psicodelia en Inglaterra; el auge y la caída de la contracultura en la década del sesenta, y los albores de la música progresiva, con fuerte hincapié en los itinerarios de bandas como Yes, King Crimson y Emerson, Lake & Palmer, y con un correlato en el ámbito socioeconómico. De hecho, el subtítulo del tomo que pasó, del que está pasando y del que vendrá es Una historia social del rock progresivo británico.

Y el que está pasando es el dos, en el que Cambiasso se propuso ahora escribir sobre las conexiones entre la música folk inglesa de los dos revivals (el de pre y posguerra) y el rock progresivo. “Este segundo tomo debía discurrir sobre las relaciones entre el rock progresivo y la música folk, y bastó una primera aproximación para confirmar que las conexiones aparecían por doquier”, introduce el ex director de la revista Esculpiendo milagros. “Comprendí que debía indagar en los procesos mediante los cuales, a partir de comienzos del siglo XX, la rápida expansión y las metamorfosis del revival folk habían modificado las concepciones de la cultura popular, no meramente británica sino específicamente inglesa”, detalla.

El hilado fino del largo y bien fundamentado relato de Cambiasso muestra que los movimientos musicales suelen tener –aunque no siempre-- su correlato en la realidad social y económica. En este caso, lo comprueba contando lo determinante que resultó el revival de la música folk de preguerra en Inglaterra como antídoto al capitalismo industrial. Y también el revival de posguerra, en términos de revulsivo frente a la sociedad de consumo. “El primero había producido una revolución en la música culta británica, y el otro, al convertirse en folk-rock, trazaría un sendero posible a través del cual transitaría un pop autóctono. Bien, esta cuestión acabó transformándose en el nudo argumental del libro”, asegura Cambiasso, sobre el camino que lo llevaría a una conclusión: la autonomía de la música pop inglesa frente a la influencia estadounidense.

-Un camino que no se entiende si no se incluye el music-hall inglés, elemento clave para comprender la vastedad que abarcás, sobre todo por su incumbencia en términos populares.

-A ver, el gran enemigo que unificaba a los dos “revivals” folk en Inglaterra era la supuesta canción comercial. Y para los protagonistas del primero, a comienzos de siglo, ésta venía ataviada con los ropajes del music-hall, esa música que escuchaban las masas urbanas y de la cual esos protagonistas desconfiaban. De allí, la reivindicación de una canción folk que tuviera como portador privilegiado a una (en realidad extinta) comunidad campesina.

-¿Qué se modificó en este sentido con el segundo revival folk, en el período de pos guerra?

-Que sus referentes recuperaban la canción proletaria pero la oponían, como una suerte de núcleo purista, a la amenaza de la cultura de masas a la americana, que para ellos sintetizaba el nuevo folk-rock comercial de Bob Dylan y cía. Pero hete aquí que al promediar los sesenta los Beatles, los Kinks, los Who, los Small Faces y hasta los Stones comenzaron a flirtear en sus canciones con ese mismo music-hall tan denostado por los revivalistas folk. Y lo hacían con el mismo fin que había propuesto aquellos: recuperar una canción auténticamente inglesa. En el libro cuento entonces cómo la psicodelia posterior a esto sancionaría ese movimiento hacia atrás como manera de imaginar un futuro posible: esa afectación tan inglesa por aquello pasado de moda. Aparecía allí una síntesis entre modernidad y nostalgia que el progresivo retomaría bajo otras condiciones sociales y con formas renovadas, como la apropiación de la tradición renacentista o la confirmación de la herencia anglicana.

-Da la sensación que, desde aquí, percibimos que la “contracultura” del rock (o pop) de fines de los sesenta en Inglaterra como más rupturista o disruptiva de lo que fue realmente ¿Acordás?, ¿fue el pop británico más “tanguero” de lo que parece desde aquí?

-No es que el pop británico fuera “tanguero”, sino que realmente necesitaba mirar hacia atrás, como una forma de ir hacia adelante, de imaginar un futuro. La nostalgia por el music-hall, la pantomima, las nursery rhymes, la vieja balada inglesa, etc, como aparece en tantas canciones de The Kinks o en Magical Mystery Tour, no constituía mera afectación sino el material mismo a partir del cual podía postularse un nuevo tipo de canción popular auténticamente inglesa. Era también una respuesta autónoma a la influencia manifiesta de la psicodelia californiana. Toda la mirada de la cultura británica de la segunda posguerra era retrospectiva. Pero todo aquello se combinaba con la tecnología del estudio de grabación, los efectos de sonido, las modificaciones en los sistemas de amplificación. Y esa combinación de añoranza y modernidad era lo que la hacía rupturista. A mi modesto entender, hasta el punto de que difícilmente volvieron a escribirse tal abundancia de grandes canciones como en aquella época.

-¿Tiene que ver con esto que, como escribís en el libro, se crucen más de una vez 1867 con 1967?

-La idea de que 1867 se cruce con 1967 es como una ironía. A mediados del siglo XIX, en directa relación con el surgimiento y apogeo del music-hall, se generó el primer gran impulso para el negocio musical, teatral, y la industria del entretenimiento en general. El desarrollo del pop británico, a partir de la Beatlemanía de 1963 y la explosión contracultural posterior, le concedió al negocio una nueva pátina de respetabilidad. Es eso.

-Es imposible entender los procesos que abordás sin hacer hincapié en los itinerarios de Ray Davies y Paul McCartney, dos músicos clave en esta historia.

-Es que ambos fueron pioneros en la recuperación del music-hall, en ese tipo de canciones de personajes que había sido característica de los salones del siglo XIX. Agregaría a Syd Barrett, Pete Townshend, los Small Faces y tantos otros grupos de psicodelia oscura, que trataban de encontrar una nueva identidad cultural pero sin renunciar del todo a las influencias del pop, el rock’n’roll o el blues americano. Eso era válido tanto para los Beatles como para los Rolling Stones.

-Hay una centralidad puesta también en bandas bastante menos conocidas que aquellas en la Argentina, como la Incredible String Band y Pentangle, por caso.

-Es que ambas bandas demostraron que la síntesis entre diversos géneros era posible. La Incredible en particular tenía una visión de la infancia de una profundidad solo comparable a la de los Beatles (y tal vez Barrett) por aquel entonces. Y la obsesión por la infancia irrecuperable fue una de las características más prominentes de la psicodelia británica, a diferencia de lo que ocurría en la lejana Haight Ashbury. La manera misma en que la Incredible concebía la canción sería de gran influencia para la progresiva y el acid folk posteriores.

-Pregunta para la tribuna: parece que das a entender que Beatles o Kinks fueron más nacionales y populares (y tradicionales) que los Stones. ¿Será así?

-No sé si lo de “nacional y popular” cuadra con lo que realmente aconteció en la época. Pero por supuesto que la búsqueda de una nueva identidad cultural pone en primer plano elementos ligados a ciertas concepciones de lo popular y lo nacional. Y eso vino ocurriendo en la música británica a partir del primer revival folk. Dicho de otro modo, fue una obsesión de la mayor parte del siglo XX, casi diría que hasta el punk inclusive.

-Otro eje del libro pasa por rastrear anclajes entre los procesos sociales de los pueblos y los musicales. Ahora, puede leerse también que a veces aparecen excepciones en este vínculo que no siempre se da en términos homogéneos ¿Cuáles serían los principales bemoles que pudiste detectar en esta larga historia que contás entre sociedad y música inglesa?

-No siempre el progreso social y el artístico van de la mano, claro. No hay necesariamente una correlación entre los hechos sociales y los estéticos. Pienso en la República de Weimar, por ejemplo, que agonizaba entre tanta inflación y pugnas internas mientras a su alrededor florecía una cultura extraordinaria. Algo semejante ocurrió en la Gran Bretaña de los setenta. Mientras profundizaba su crisis económica y sus diferencias sociales, la música exudaba una notoria buena salud, del progresivo y el glam al post-punk y más allá.

-Resaltás también el papel de Robert Fripp en esta historia ¿Razones?

-Creo que Fripp entendió bien el problema de un gigantismo del rock progresivo que reflejaba el gigantismo del Estado de bienestar. Aunque muchos fans del género jamás le perdonarán la disolución de King Crimson después de ese disco formidable que fue Red.