Como todos los días, un hombre de unos sesenta años se sube a su automóvil, un Hyundai Elantra con caja manual y volante a la derecha. Lo primero es casi una rareza en Australia, lo segundo una obviedad. Andrew hace el mismo recorrido de lunes a viernes, desde el estudio de abogados donde trabaja, en las afueras de Melbourne, hasta su hogar en el centro de la ciudad. El conductor realiza siempre la misma rutina: a poco de salir a la atestada calle principal, antes de ingresar a la autopista, realiza un llamado a su esposa y otro a su madre, que pasa los días en un centro de retiro para ancianos en otra ciudad, a varios cientos de kilómetros de distancia. A veces el solitario viaje no lo es tanto y Andrew acerca a su casa a un colega más joven, David, caja de resonancia de la conversación trivial que, a veces, muta en íntima y profunda. El tránsito de un lugar a otro ocurre en distintos momentos del año y el paso del tiempo señala los cambios en el incipiente vínculo de amistad entre dos hombres. 

Esta posible sinopsis de The Plains, ópera prima del australiano David Easteal que puede verse en la plataforma MUBI luego de su paso por festivales como los de Rotterdam y Mar del Plata, no alcanza para describir las bondades de un film cuya experimentación formal acompaña una historia mínima de enorme humanidad.

Abogado de profesión, práctica legal que continúa ejerciendo hasta la fecha, Easteal basó los 180 minutos de The Plains en la relación real que mantuvo hace más un lustro con Andrew Rakowski, otro letrado con quien compartió oficina. “En términos sencillos, podría decirse que la película es una dramatización de esa época, cuando Andrew solía llevarme a casa en su auto desde los suburbios al centro de la ciudad”, afirma el realizador en comunicación exclusiva con Página/12 desde Melbourne. “Un viaje relativamente largo, de unos 45, 50 minutos, por lo que en el transcurso de ese año llegamos a conocernos bastante bien”. 

En la ficción, que posee no pocos elementos que suelen emparentarse con el cine documental, Rakowski interpreta una posible versión de sí mismo, mientras que Easteal encarna al joven David, reflejo de la persona en la vida real. Salvo un puñado de excepciones, que hacen las veces de intermedios de los viajes con imágenes grabadas en una región rural del interior australiano, las “llanuras” del título, The Plains ofrece una serie de planos-secuencia tomados desde el asiento trasero del automóvil, posición privilegiada que registra la interacción de Andrew con sus interlocutoras telefónicas, con David y, finalmente, con todo aquello que ocurre en el exterior.

“Todos esos llamados a la esposa y a su madre existieron. Estuve presente en su vida cuando ocurrieron hechos como la muerte materna. Recuerdo muy especialmente esto último”, continúa Easteal, antes de aclarar que la película pudo haber sido muy distinta. “En un primer momento tenía la intención de hacer algo mucho más tradicional, e intenté escribir un guion sobre un personaje similar a Andrew. Un hombre que está a unos años de jubilarse y cuyos padres fallecen, algo que suele acrecentar la idea de mortalidad. Pero ese intento de guion fracasó y fue entonces cuando surgió la idea de que la película transcurriera en gran medida dentro del auto, durante esos viajes (N. de la R.: el entrevistado utiliza el término en inglés commute, que designa específicamente los trayectos de casa al trabajo y viceversa)." 

"Me interesa particularmente el concepto de repetición, y de los cambios que ocurren en la repetición", prosigue el realizador. "En este caso, poder apreciar durante un año los cambios que se producen en el exterior, que siempre está presente a través del parabrisas y las ventanas. Filmamos a lo largo de doce meses y, por supuesto, pasaron muchas cosas. Cosas que le ocurrieron a Andrew, a su esposa y a mí que, en más de un caso, terminaron integrándose a la película. The Plains fue tomando su forma final de maneras inesperadas, y hay algo del método documentalista en ese proceso creativo. Teníamos que estar abiertos a lo que ocurría en la vida real”.

-La película describe a lo largo de tres horas el desarrollo de esa amistad que ocurrió en la vida real a lo largo de un año. ¿Fue difícil reconstruirlo?

-Melbourne es una ciudad muy marcada por el uso de automóviles y, en general, esos viajes de ida y vuelta al trabajo son muy solitarios. Uno se sube a su auto en soledad y maneja enfrentando el terrible tráfico, mientras miles de personas hacen lo mismo en sus vehículos. Entré en la vida de Andrew de casualidad y comenzamos a desarrollar una amistad durante todo el año en que trabajamos juntos. Mi deseo era que ese arco narrativo estuviera presente en la película. Había dos cosas que tenía en la cabeza al comienzo del proyecto. La primera era la muerte de la madre de Andrew; la segunda, el desarrollo de esa amistad y la partida del colega más joven al final de la película. Lo cierto es que pasaron cinco años entre los “hechos reales” y el comienzo del rodaje y, de alguna manera, nuestra amistad volvió a ser cercana. El equipo de rodaje fue mínimo, realmente: Andrew, el camarógrafo, el sonidista y yo. Al trabajar de esa manera nos volvimos cercanos nuevamente y la idea era que la película reflejara eso.

-En Ten, la película de Abbas Kiarostami que también transcurre exclusivamente a bordo de un automóvil, la cámara está siempre de frente a la protagonista, la escritora y cineasta Mania Akbari. ¿En algún momento pensaste en esa posibilidad o el encuadre siempre fue el que puede verse en la película?

-El concepto central de la película implicaba pensar en el encuadre como algo primordial. El tipo de plano que se ve en The Plains es similar a uno que ya había utilizado en un cortometraje previo. Creo que es un plano visualmente atractivo. Y muy cinematográfico. Además, funciona en varios niveles: hay un contraste entre la quietud del interior y el movimiento constante del exterior, muy cercano en esencia al documental. Cuando filmás esas tomas extendidas en el tiempo, en plena hora pico del tránsito, no hay control sobre lo que puede llegar a ocurrir, a diferencia del control relativo que se tiene sobre lo que ocurre en el interior del auto. En el fondo, creo que quería hacer un film sobre el paso del tiempo en varios sentidos, una constante variable a lo largo de un período de doce meses. Al mantener el mismo plano podemos ver las variaciones en esa repetición: el paso de las estaciones, los cambios en los personajes. Todos esos conceptos estaban en mi cabeza desde el primer momento, pero era difícil saber cómo iba resultar. El cine es un medio que trabaja mucho con la noción de empatía y, en gran medida, eso se logra mostrando los rostros. Si uno como realizador quita eso por completo -aunque no realmente, porque podemos ver los ojos de Andrew en el espejo retrovisor– el resultado es difícil de anticipar. Así que desde el principio todo fue un experimento. Por otro lado, había un elemento práctico en esa decisión. En Ten, de Kiarostami, hay varios actores no profesionales, pero la actriz principal tenía experiencia. Hay una manera muy particular de comunicarse cuando se está en un auto, una apertura que hace que seamos un poco más vulnerables. Quería mantener esa cualidad y mi temor era que Andrew, que no es actor profesional, no pudiera sostener esa apertura al tener la cámara apuntando constantemente a su rostro.

-Hay un trabajo muy preciso de montaje en términos de ritmo. ¿Fue un proceso de prueba y error?

-Fue un proceso muy largo, aunque siempre supe que trabajaríamos con planos-secuencia sin corte. Y que habría jump cuts, ya que no hay otros ángulos de cámara y esa es la única manera de comprimir el tiempo. Hubo mucha experimentación en el montaje, una etapa en la cual creo que hay que dejar de lado preconceptos e intentar cosas. Es interesante, porque el cine es un medio único en términos de cómo registra el paso del tiempo, y quería darle mucha relevancia a esa cuestión. En general, esa característica del cine es relegada a un segundo plano para darle preponderancia a la progresión dramática. En este caso se trataba de potenciar lo contrario, así que era importante construir una estructura centrada en grandes bloques temporales. Por supuesto que las opciones en el montaje eran limitadas –dónde comenzar y dónde terminar una toma–, pero las posibilidades a la hora de pensar el ritmo eran infinitas. Así que nos tomamos mucho tiempo para probar cosas diferentes, aunque siempre estuvo claro que no haríamos un film “matemático”, como algunas de las películas de James Benning, por ejemplo, donde cada plano dura exactamente la misma cantidad de minutos. The Plains necesitaba que los planos tuvieran una duración acorde a lo que ocurre dentro de ellos. Ayudó el hecho de que filmamos durante tanto tiempo, porque íbamos ensamblando planos, probando, alterando el ritmo durante el rodaje.

-Finalmente, están esos interludios de la Australia rural, que contrastan por su cualidad expansiva con el interior del automóvil. ¿Cuándo se decidió incluirlos?

-Eso apareció cuando empezamos a pensar en incluir otros elementos en la película. En un primer momento, esas imágenes estaban presentes solamente en los planos del interior del auto, cuando Andrew me hace ver las fotografías y videos en su tablet. En la edición probamos a incluir los clips y nos gustó mucho cómo funcionaban en el contexto general. Esa cualidad amateur de los planos registrados con un dron tienen una intimidad muy potente, creo. Son planos que registró Andrew en la vida real, desde luego. Además, se escuchan las voces grabadas por el pequeño controlador mientras vemos las imágenes grabadas desde muchos metros de altura. Son momentos tiernos y hablan de la relación de Andrew con su esposa Cheri. Adquieren una resonancia particular, ya que fueron registrados en un momento de sus vidas en los cuales murieron sus padres. Ese momento en el cual, si no hay hijos, ya no queda nadie en la familia directa.