En 1791, mientras en Francia caía la monarquía y en Italia la ópera se sostenía, en la alertada Viena Wolfgang Amadeus Mozart terminaba de componer una música maravillosa para un libreto en alemán, imbuido de alegoría masónica e irreverente contenido ideológico. Emanuel Schikaneder, el autor del libreto, había trazado con distintas fuentes una historia ambientada en un Egipto fantástico, que canalizaba su contenido moral a través de la inmediatez teatral de la Zauberoper, el género la ópera mágica, y que gracias a los efectos de un teatro de máquinas y asombros podía introducir su mensaje en el gusto popular, con escenas divertidas, bromas y acontecimientos inesperados. Una forma de espectáculo, fantasiosa y directa, que desde su estreno hizo de La flauta mágica, singspiel en dos actos, uno de los títulos más atractivos del repertorio operístico, entre el enigma inagotable y el divertimento mundanal.

Desde este domingo a las 17, en la continuidad de la temporada lírica, el Teatro Colón pondrá en escena el celebrado título mozartiano, con la reposición de la puesta que Barrie Kosky y Suzanne Andrade junto al grupo 1927 crearan para la Opera Cómica de Berlín en 2012. Joel Prieto como Tamino y Verónica Cangemi en el papel de Pamina, encabezan el primer elenco que se completa con Peter Kellner como Papageno; María Savastano como Papagena; Rafał Siwek haciendo de Sarastro, Anna Siminska como la Reina de la noche y Pablo Urban en la piel de Monostatos. El mismo elenco tendrá a su cargo las funciones de los martes 9 y 16 y el jueves 11, mientras que Juan Francisco Gatell, Hera Hyesang Park, Alejandro Spies, Ana Sampedro, Lucas Debevec Mayer, Laura Pisani e Iván Maier integrarán el elenco que tendrá a su cargo las funciones del miércoles 10, el viernes 12 el domingo 14.

La producción de la Komische Oper Berlin cuenta con la dirección de escena de Barrie Kosky, realización de videos y animación de Paul Barritt, escenografía y vestuario de Esther Bialas, dramaturgia de Ulrich Lenz e iluminación de Diego Leetz. Marcelo Ayub será el encargado de la dirección musical, al frente del Coro Estable, que prepara Miguel Martínez, y la Orquesta Estable del Teatro Colón.

Convertida en un clásico dentro de un clásico, la puesta de Kosky y el grupo 1927 es una de las más comentadas de la última década. Posiblemente porque logró encontrar otras pertinencias y nuevos giros para revitalizar sin trastocar el espíritu de una obra de repertorio, seguramente de las más transitadas y versionadas del repertorio en alemán. Entre la iconografía del cine mudo de los años ’20 y el comic, la dinámica del retablo de marionetas y una poderosa escenografía de dibujos animados, la puesta logra una convergencia vertiginosa entre música, texto y escena. “El trabajo de esta puesta requiere muchísima precisión, una gran coordinación entre todas las partes”, asegura Fabián Muñoz, en director de escena encargado de la reposición.

“Cuando se generó esta puesta en escena, la intención primaria, antes de llegar a la de los años ’20, era buscar un lenguaje capaz de emular el efecto que produjo La flauta mágica cuando se estrenó en el teatro de Schikaneder en setiembre de 1791”, continua Muñoz. “Aquel teatro tenía la particularidad de poseer una maquinaria escenotécnica muy avanzada, que posibilitaba cambios de escena en pocos segundos, cambios de iluminación con corridas de velas móviles, carros de nubes que bajaban. En fin, una gran tecnología de lo maravilloso que se ocupó íntegramente en aquella puesta”, agrega el repositor.

Dentro y fuera del escenario, un aura fabulosa protege a La flauta mágica. Todos los acontecimientos escénicos y musicales que se desarrollan siguen una dinámica eminentemente teatral, pero desligada de una lógica dramática cohesiva, rigurosa y en principio unitaria. La flauta que se describe de oro más tarde es tallada en roble; Monostatos, el moro esclavo de Sarastro, que lo único que hace es capturar a Tamino al final del primer acto, de repente recibe un castigo de setenta y siete latigazos en los pies, sin un por qué claro; las damas que representan el mal, conducen a Tamino hacia los tres geniecillos, que son el bien, en el segundo acto. Estas son algunas de las incongruencias de la trama, que es necesario aceptar para adentrarse en ese mundo. “Todas esas incongruencias las perdonamos porque trasladamos el argumento al cuento de hadas, que funciona a través de imágenes. El concepto de la imagen fue fundamental para el diseño de esta puesta en escena. Son imágenes muy generales: el amor, el poder, la imagen de poder atravesar el fuego, atravesar el agua, de estar en contacto con una naturaleza salvaje donde hay hombres que cazan pájaros y que nunca han visto otros hombres. Estas son imágenes colectivas que traemos de nuestra niñez, a través de los cuentos de hadas”, explica Muñoz.

Para el repositor chileno, formado en Alemania y colaborador de Barrie Kosky desde 2015, el medio cuya aura todavía hoy nos abre la imaginación como en otras épocas lo hicieron el teatro y su tecnología, es el cine. “Por eso Barrie (Kosky) recurre al grupo británico 1927, que se especializa en la interacción de animación con personajes en vivo. La idea que trabaja con ellos parte del lenguaje cinematográfico de los años ’20 y en este sentido, los personajes están inspirados en personajes del cine mudo”, dice Muñoz. “Pamina, por ejemplo, está inspirada en Louise Brooks, que fue una de las primeras actrices que usó polleras al nivel de las rodillas, una mujer muy independiente. Lo que se podría decir una prefeminista, que tiene mucho que ver con Pamina, una mujer muy fuerte. Papageno, en cambio, está inspirado en Buster Keaton, el Chaplin triste, y Monostatos, toma como referencia el personaje de Nosferatu y aparece como una suerte de vampiro, en la estética de (Friedrich Wilhelm) Murnau”, continua.

Hablando de los desafíos de la ópera y sus posibles actualizaciones, Muñoz es de los que piensa que el punto delicado de la cuestión está en la combinación de los tres tiempos de la ópera: el tiempo en que fue compuesta, el tiempo que representa y el tiempo actual. “Por supuesto que hay veces que los retoques en estas relaciones funcionan más que en otras, pero hay que atreverse y darle la oportunidad al público de poder . La experiencia de la ópera es una experiencia única y para eso no puede dejar de ser atractiva”, asegura.

Muñoz cuenta que Paul Barritt, diseñador del grupo 1927, dedicó un año entero para dibujar a mano cada elemento para la animación proyectada, en una puesta que no prevé cambios de escena. “Todo va en continuidad, como en una película. En general las imágenes son muy surrealistas y eso ayuda a producir cambios de lugar y cambios de sentido dramático sin perder el ritmo. La escenografía es una gran pantalla, con ciertos trucos teatrales, que entre otras cosas permite varios niveles, por lo que los cantantes pueden aparecer volando o parados al borde de un abismo. Además de la coordinación entre lo que sucede en la pantalla y la música, trabajamos mucho en altura con los cantantes. Es más, a los teatros a los que llevamos está puesta recomendamos un cast de cantantes que no le tengan miedo a la altura”, concluye el repositor.