El 19 y 20 de diciembre de 2001, el cineasta Juan Pollio tenía 17 años y ya no iba al colegio secundario porque había concluido el ciclo lectivo. Por entonces, Pollio vivía en el Conurbano bonaerense y estaba finalizando sus estudios de educación media en una escuela pública de Banfield, donde había un centro de estudiantes "muy presente". Su padre se había quedado sin el trabajo en Aerolíneas Argentinas en 1999, en plena era privatizadora durante el gobierno de Carlos Menem. Y le había costado varios años conseguir otro empleo. En aquel 2001 era uno de los tantos desocupados. "Me acuerdo de que fue una jornada más expectante en el barrio. Por un lado, no fuimos a la Plaza de Mayo porque nos quedaba lejos, porque éramos pibes y no nos dejaban porque había tensión", recuerda hoy Pollio, quien realizó el notable documental Maelström 2001, donde se reconstruyen los cinco asesinatos que cometió la Policía Federal en la Ciudad de Buenos Aires durante las jornadas de protesta social contra el gobierno de Fernando de la Rúa. Maelström 2001 es una realización de Conicet Documental, la productora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, dependiente de la Dirección de Relaciones Institucionales, junto al equipo técnico del Programa Nacional de Ciencia y Justicia del Consejo. Allí trabaja Pollio, egresado de la Universidad del Cine.

El film -que se estrena el próximo jueves 18 de mayo a las 18 en el Gaumont- cuenta con una investigación a cargo del físico forense Rodolfo “Willy” Pregliasco, quien realizó aportes a la Justicia para esclarecer los hechos ocurridos durante la protesta social del 20 de diciembre de 2001 en esta ciudad. Pregliasco fue convocado para reconstruir con imágenes de distintas fuentes (fotografías de reporteros gráficos, videos de cámaras de seguridad de la Policía Federal, imágenes de canales de TV, entre otras) los momentos en que fueron asesinadas cinco personas en la Capital Federal y en los que varias resultaron heridas. Fue por la represión policial ordenada por el gobierno de Fernando de la Rúa, quien terminó renunciando a su cargo de Presidente de la Nación y huyendo de la Casa Rosada en helicóptero.

Juan Pollio tenía 17 años en diciembre de 2001. Imagen: Guadalupe Lombardo

Inspirado por el cuento de Edgar Allan Poe “Un descenso al Maelström”, Pregliasco diseñó el panóptico, un programa que ordena temporal y espacialmente las imágenes producidas aquel día, que estaban desordenadas. Esta herramienta permitió, a lo largo del juicio, ubicar a las víctimas y testigos y relacionar las órdenes policiales transmitidas por radio para reconstruir lo sucedido. Con imágenes impactantes y algunas nunca vistas por TV, y un minucioso trabajo de investigación, Maelström 2001 es mucho más que un documental: se trata de un verdadero documento histórico en el que, a esas imágenes de la represión, se les suman las del juicio a los responsables (todavía hoy no están firmes algunas condenas), y los testimonios de familiares de las víctimas.

Cuando empezó la idea del documental Pollio recordaba las imágenes de alguien que había salvado a otra persona metiéndole un dedo en la herida del cráneo para evitar que se desangrara. "Y después recapitulé para hacer la película que ese era Martín Galli, y quien lo había salvado era el 'Toba' García. Esa imagen y esa historia eran muy patentes", confiesa Pollio.

-¿Cómo surgió la idea de la película?

-Cuando llegamos a entrevistar a Pregliasco, previo al documental, entre los casos que él tenía estaba el del juicio del 2001. De ese juicio yo no tenía recuerdos, ni que 15 años después se había hecho un juicio en el que hubo condenas. Por un lado, por lo poco conocido del juicio y por cómo se había reconstruido ese día, empezó a aparecer la posibilidad de hacer una película, sobre todo porque el peritaje tiene que ver con materiales audiovisuales (fotografías y videos) para reconstruir un día. Lo que se había hecho hasta ahora estaba muy desordenado en relación a lo que se había podido reconstruir. No estaba ordenado, como sí se había logrado a partir del peritaje durante la causa judicial. El juicio duró dos años y había un montón de material, más todo lo registrado ese día, ahí empezó a aparecer la idea de la película. Empezamos a trabajar en el guión, y a estudiar la causa y la sentencia.

-O sea que la idea de que Pregliasco reconstruyera la investigación que aportó a la Justicia llegó después...

-Exacto. Lo empezamos a ver al analizar la pericia porque no entendíamos de qué se trataba o era muy difícil. Son muchos protagonistas, muchas víctimas. Era muy complejo todo. Entonces, empezamos a leer el bibliorato de la explicación del peritaje que Pregliasco presentó a la Justicia. Empezamos a hacer correr el panóptico, a ejecutarlo para ver cómo funcionaba. Y mientras escribíamos el guión, dijimos: "Hagamos que Pregliasco esté en un estudio con las imágenes". La única forma de contar la pericia era realmente reconstruyendo ese día, el 20 de diciembre de 2001. La película tenía que ser sobre cómo empezó ese día y cómo terminó.

-Cuando señalás "panóptico", se asocia automáticamente a Foucault...

-Claro, él se inspiró en Foucault para ponerle nombre al programa. Es un programa que la película toma para reconstruir ese día, que te permite poniendo la hora del lugar, de ese 20 de diciembre, ver todas las imágenes que se registraron (de las que fueron aportadas a la causa) en ese preciso momento. Entonces, podés tener diferentes puntos de vista. Es como una inversión del sistema de vigilancia del panóptico de la propia policía, que te permite ver quiénes estuvieron involucrados en cada uno de los hechos, de los que hay imágenes, entender un poco los movimientos de los manifestantes y de la Policía Federal para poder determinar las responsabilidades en las órdenes que se dieron. Entonces, la peli va reconstruyendo, con todos esos materiales, y los testimonios del juicio y entrevistas actuales, qué fue lo que pasó ese día. Un poco lo que aprendimos es que una pericia sola no determina las responsabilidades. No alcanza. Sí fue fundamental el peritaje de Pregliasco porque permitió encabalgar las radios policiales de las que había registro ese día. Entonces, todo empezaba a tener sentido, cuando ya con el día armado de las imágenes podías ponerle arriba la orden y ver si lo que se decía se cumplía o no, qué se omitía y compararlo con un testimonio de alguien que estaba filmado en esas imágenes.

-¿Qué fue lo que más te sorprendió de las 300 horas de video que viste?

-Lo que me pareció sorprendente desde el principio -y que me parece que es algo que la película tiene como valor- es la poca importancia que se les había dado hasta el momento a las primeras horas, que es cuando aparentemente no pasaba nada. Hablo de las 8, 8.30 de la mañana. Ahí me pareció siempre que había una clave en esas imágenes porque es cuando, de alguna manera, empiezan a estar las órdenes veladas de qué es lo que va a pasar. Una especie de engaño a los manifestantes al decirles que se van a poder manifestar, pero en realidad las fuerzas policiales tenían claro que no, que la orden era prohibir la movilización. Y ahí empezó a gestarse lo que iba a pasar después. Entonces, por un lado, me parecía que ahí había una clave para tratar de entender por qué sucedió lo que sucedió.

La investigación de Pregliasco fue crucial en el juicio.

-Algo que impresiona del trabajo de Pregliasco es que las imágenes permiten ver las circunstancias en las que murió cada una de las cinco víctimas, con la idea de ver qué policías estaban ahí.

-Sí, esa es una de las claves del pedido que le hicieron a Pregliasco y que nosotros también intentamos mostrar en la película de su proceso. Le pidieron un peritaje para tratar de reconstruir sobre todo esos momentos Y lo que hizo Pregliasco fue ir por más: no sólo reconstruir los cinco asesinatos lo más que se pudiera sino tratar de reconstruir todo el día, con toda la información que hubiera, para que eso sirviera como herramienta para las dos partes, tanto para las defensas de los imputados como para las querellas y la fiscalía. Una herramienta que permitiese argumentar "por qué pasó esto". Y es notorio de esa reconstrucción lo que falta: las imágenes de las cámaras de seguridad de Policía Federal que no registraron la esquina donde fueron asesinadas tres personas casi en el mismo momento, y donde hubo varios heridos de bala antes y después.

-Otro aspecto que se desprende del documental es el gran aporte que puede realizar la física forense para el esclarecimiento de hechos, lo cual es desconocido por una inmensa mayoría.

-Sí, desde mi lado no tenía idea de las herramientas que se podían utilizar para poder darles cronología a estas imágenes. Ese ampliar cada vez más las imágenes hasta que algo se convierta en otra cosa que me pueda dar información o bien por algo que no termino de descifrar. Esto es lo que hizo Pregliasco: empezar a ver las sombras, los relojes de las personas... O la cronología: hay una vidriera rota, en tal foto estaba sana, y entonces esto fue antes. Y empezó a anotar en un programa todas esas indicaciones y que las imágenes fueran ocupando su lugar en el día casi automáticamente. Bueno, es un trabajo que uno mentalmente no puede realizar… Aparte, la dificultad que había y a la que se enfrentó Pregliasco -que es un poco también lo que la película muestra- es que las imágenes estaban en muy mal estado, mal digitalizadas, muchas se perdieron. Otra cosa que pone en valor el documental es que algunas de esas imágenes ya no existen, están en alguna digitalización que fue mal hecha o ya estaba deteriorada. Pero hoy ni siquiera existen esos tapes para ver si se pueden hacer mejor o si se pueden recuperar, porque los canales conservaron como editados que les sirven para reponer y el resto del material que podía ser de valor se perdió.

-¿Cómo crees que puede ser recibida esta película en el exterior?

-Ceo que hay algo que es medio universal, también en relación a los conflictos actuales. Uno ve París, por ejemplo, ve Francia: los chalecos amarillos, las movilizaciones por la reforma jubilatoria de Macron... Hay una película que vi, El monopolio de la violencia, que estuvo en la Quincena de los Realizadores del Festival Cannes, y que tiene un dispositivo similar, en el que se reconstruyen las represiones durante las movilizaciones de los chalecos amarillos. Es un poco más filosófica, pero al verla dije: "Esta es una película sobre los conflictos que suceden hoy, sobre los derechos que todos y todas reclamamos, y sobre cómo los estados responden a esos derechos de poder manifestarse". Entonces, me parece que esta película puede hacer eco en un montón de lugares en el mundo sobre problemáticas que son actuales. Y también porque volvemos a ser un país donde, más allá de que se tarda en juzgar, se juzga. Eso me parece me parece valorable, la película lo muestra y eso es algo que la Argentina destaca. Obviamente, fue un juicio que tardó un montón: más de 15 años después, que no es algo menor, y todavía hay condenas que no están firmes, sobre todo las de los máximos responsables políticos que fueron condenados, que son Enrique Mathov (en ese momento Secretario de Seguridad Nacional) y Rubén Santos (en ese momento jefe de la Policía Federal). Pero se los ha juzgado. Pensando también en Argentina, 1985 y en la película El juicio, de Ulises de la Orden, me parece que este documental se suma a esas posibilidades de que la Argentina sigue siendo un lugar donde se juzgan esos delitos. Y eso no me parece menor, porque hay un montón de lugares donde eso no se logra.

-¿Qué te sugiere que el caso del 20 de diciembre de 2001 se convirtió en el primer hecho de América latina en el que por una represión policial se enjuicia a la conducción política de esa policía?

-Lo que me pasa es un poco también el diálogo que tuvimos con los jueces que participaron, también con las querellas y con los fiscales. Todos ellos lo toman como un hito, al nivel de los juicios de lesa humanidad. Es un juicio a ese nivel, del cual, paradójicamente, se sabe muy poco. Y yo creo que por algo se sabe muy poco. Y ahí está la necesidad de hacer una película: que se sepa más, que se vean esos testimonios. Entonces, me parece que hay que tomarlo como un hito que tiene sus fallas y que tenemos que seguir repensando para que la justicia sea más rápida, que a los familiares les llegue la justicia en tiempo y forma. La madre Diego Lamagna no llegó al juicio, no llegó a ver a los culpables condenados. Todas esas cosas son significativas si un juicio se hace quince años después. Eso en cuanto a las contras, pero no es menor que haya habido un juicio y que hagamos una película veinte años después sobre eso de lo que se sabe poco para seguir pensándolo.