Nunca estrenada comercialmente en Argentina, apreciada en pantalla grande gracias a un puñado de proyecciones durante un lejano Bafici, Buongiorno, notte confirmó en 2003 la vigencia absoluta de uno de los cineastas italianos más celebrados (y en más de una ocasión polémicos) de la cuarta generación de posguerra, aquellos que comenzaron a filmar sus primeros largometrajes a mediados de la década de 1960, años de convulsiones políticas y sociales. En aquella película, presentada en la competencia oficial del Festival de Venecia, el director de Las manos en el bolsillo y El diablo en el cuerpo se animaba a retratar desde la ficción uno de los hechos reales más rememorados de la era del así llamado “compromiso histórico”, cuando el partido hegemónico en la política italiana, la Democracia Cristiana, comenzó a apoyarse en privado y en público en el Partido Comunista. Años de desequilibrios, violencias y también corrupciones, marco inestable en el cual las Brigadas Rojas, el grupo de extrema izquierda fundado en 1970, secuestró al entonces presidente de la D.C. durante un raid que dejó cinco muertos, el 16 de marzo de 1978. El 9 de mayo, luego de casi dos meses de cautiverio, el cuerpo sin vida de Aldo Moro aparecería en el baúl de un Renault 4 en la Vía Caetani.
Centrado en la figura de una guerrillera llamada Chiara, una de las cuatro únicas personas presentes en el departamento donde Moro permaneció secuestrado, Buongiorno, notte no se impone como un film histórico/didáctico al uso: su mayor interés es el estudio de personajes y la interacción entre los brigadistas, manteniendo al personaje de Aldo Moro casi siempre entre las sombras, vislumbrado en los resquicios de una puerta temporalmente entreabierta, oído a través de las paredes de la pequeña habitación construida especialmente para el confinamiento. Casi dos décadas más tarde, Bellocchio regresa a esa época, y a ese hecho esencial de la historia italiana reciente, con la excelente miniserie Esterno notte (Exterior noche), presentada hace un año en el Festival de Cannes y que eventualmente desembarcará en el streaming en algún momento de 2023. Seis capítulos dedicados al secuestro y muerte del célebre profesor y político desde el punto de vista de distintos personajes cercanos a su figura, ejemplo modélico del poder narrativo que las producciones para la pequeña pantalla pueden alcanzar cuando escapan de los ritmos y formatos algorítmicos convencionales. A punto de cumplir 84 años, pero incansable como en sus primeros tiempos de cineasta, Marco Bellocchio acaba de estrenar un nuevo film en Cannes, el drama histórico Rapito, y hace dos años hizo lo propio con el notable documental autobiográfico Marx puede esperar, dedicado a su hermano gemelo Camillo, que ya está disponible en la plataforma MUBI.
LAZOS DE FAMILIA
Lo afirma Marco Bellocchio a cámara y lo dice también uno de los personajes de Gli occhi, la bocca, su película de 1982: “Marx puede esperar”. Dice Marco que esas palabras fueron dichas por su hermano Camillo un tiempo antes de suicidarse, a los 29 años. Cuando le confesó su infelicidad, su visión sombría de la vida, la respuesta del famoso cineasta estuvo signada por los tiempos que corrían: 1968. La verdadera felicidad está en servir al pueblo, en la construcción de una sociedad más justa, en la visión de una utopía por la cual luchar. “Marx puede esperar”. Esa fue la respuesta de Camillo, quien meses más tarde se ahorcaría en su casa, en un hecho que marcó al clan Bellocchio hasta el presente. Marx puede esperar comienza con una reunión familiar extendida, un almuerzo donde hermanos, primos, cuñados, hijos y nietos posan para la cámara del realizador, quien confiesa en off que, al registrar ese momento, aún no sabía qué clase de película quería hacer. Aunque sí sería consciente, poco tiempo después, de que estaría dedicada a su hermano: Camillo Bellocchio, el melancólico de la familia, el que no tenía una carrera afianzada, el que incluso falló en el amor, el que se quitó la vida.
Los primeros minutos del documental transitan el camino de los recuerdos de aquellos que están vivos, atravesados por imágenes fotográficas de los gemelos (Marco nació primero, Camillo unas horas después, casi en estado de asfixia) y algunos fragmentos noticiosos con Mussolini a la cabeza, anunciando a los cuatro vientos fascistas que Italia entraba oficialmente en guerra, un mes antes del parto doble. Luego, los años de escolaridad, la mudanza durante los bombardeos, la familia creciendo. Los Bellocchio parecen un ejemplo perfecto de la italianidad en el siglo XX: madre ultracatólica, varios hijos con futuro de ateísmo en el espíritu y el marxismo bajo el brazo, una hija sordomuda, un hijo con problemas mentales, tres hermanos exitosos y otro tristón, más allá de la fachada de vitelloni. En el futuro, en alguna película de Marco –que suelen incluir un componente autobiográfico, a veces ligero y otras vehemente–, habrá una escena de un joven “deficiente” que se la pasa el día gritando, para la incomodidad de sus hermanos pequeños, además de un proyecto centrado en la relación entre un hijo no creyente y una madre devota: La hora de la religión. Marx puede esperar incluye varias escenas de esas películas y también de la ópera prima Las manos en el bolsillo, película de 1965 cuya descripción de la familia es lo más cercano a una posible definición de la locura.
“No me interesaba hacer algo nostálgico, recordar el pasado de mi familia”. Durante una entrevista virtual realizada por el Festival de Nueva York a través de una videoconferencia (corrían todavía tiempos pandémicos), el cineasta destacó que Marx puede esperar fue “filmada a lo largo de cinco años, y fue gracias al proceso de realizarla que me di cuenta de qué clase de película terminaría siendo. Y por la manera en la cual fue hecha el tiempo fue un factor determinante de su forma. Al principio pensé en hacerla de la manera usual, conmigo detrás de la cámara, entrevistando a la gente y contando la historia –esa tragedia que afectó a toda mi familia– a través de ellos. Pero fue el mismo proceso, a lo largo de cinco preciosos años, el que me indicó que debía cambiar mi rol y estar también delante de la cámara junto con mis hijos, hermanos, hermanas y demás parientes. Con los sobrevivientes, porque muchos de ellos ya no están con nosotros. Eso cambió por completo el punto de vista del film, lo hace mucho más personal y único, y fue una transición muy importante para mí”. No es un detalle menor, por varias razones. En cierto momento, la hermana de quien fuera la novia de Camillo recuerda la inesperada muerte e increpa al realizador, en uno de los momentos más fuertes de una película sensible, inteligente y franca. “Estabas demasiado ocupado intentando salvar el mundo como para preocuparte por tu hermano”. Jugando con algunos de los temas que casi siempre están presentes en sus films, el realizador conversa con un sacerdote y un psiquiatra. El primero afirma, ante las risas del ateo consumado, que la filmografía entera de Marco es una suerte de extensa charla en el confesionario, y que podría absolver a su creador sin mediar más palabras. El segundo recuerda la escena de Las manos en el bolsillo en la cual el joven protagonista mueve las manos delante de los ojos de su madre no vidente, relacionando esa ceguera literal con otra metafórica: ¿tal vez la matriarca de los Bellocchio no veía a Camillo, ocupada como estaba en el cuidado del (supuestamente) más frágil de los hijos? Con Marx puede esperar, il maestro Bellocchio construye una película que parece surgir de una necesidad personal, regalando de paso un extraordinario ejemplar del documental en primera persona centrado en los siempre complejos lazos familiares.
EL DIABLO EN EL CUERPO
Esterno notte, cuyo título juega con la clásica descripción espacio temporal de los guiones cinematográficos, además de señalar hacia Buongiorno, notte, es otra cosa. Pensada para su exhibición en la televisión italiana (la RAI es una de las compañías productoras), la miniserie de seis horas fue estrenada en el Festival de Cannes 2022 y ha recorrido una cantidad importante de festivales, presentada usualmente en una única función con intervalos. Bellocchio le saca el mejor de los provechos al formato adoptando en cada capítulo el punto de vista de uno de los actores del drama, los centrales y los secundarios, aunque igualmente relevantes. El primer episodio hace las veces de presentación de los hechos y comienza con una ucronía: ¿qué podría haber ocurrido si hubiese sido liberado con vida? Los nervios de aquellos más cercanos, los líderes de la Democracia Cristiana, entre ellos el delfín político de Aldo Moro, creado a su imagen y semejanza ideológica, se evidencia en la breve caminata antes de ingresar a la habitación del hospital. En off, la voz de Moro habla de traiciones y renuncia expresamente a cualquier cargo o responsabilidad en el partido político al cual le dedicó toda su vida. Luego de la secuencia de títulos, los acontecimientos reales comienzan a desarrollarse. Con mímesis lograda pero nunca exagerada, Fabrizio Gifuni interpreta a un Moro muy parecido al real, en su fisonomía, modos y gestualidad. Un hombre serio, grave, preocupado por el estado de la nación y la creciente violencia política, cercano a su familia en términos físicos y nominales, pero algo alejado mentalmente. Un hombre de fe, amigo personal del Papa Pablo VI, enfrascado en ese momento en tratativas con la dirección del Partido Comunista para intentar lograr un equilibrio en el gobierno y poder así enfrentar con mejores armas las tormentas presentes y futuras. Un hombre de rutinas, además, algo que sin duda terminó favoreciendo su secuestro. Bellocchio describe la cotidianeidad de Aldo Moro, sus conflictos puertas afuera y dentro del hogar, reconstruye un famoso discurso para los correligionarios y, durante los últimos minutos del episodio, aborda el operativo del secuestro con las mejores herramientas del thriller político. De fondo suena “Porque te vas”, la canción de José Luis Perales cantada por Jeannette que popularizó la película Cría cuervos, contrapunto irónico (¿o no tanto?) para el comienzo del cautiverio.
Entrevistado por el sitio especializado Cineuropa, reflexionando sobre las razones por las cuales volvió a reconstruir en la pantalla el secuestro de Moro, el realizador fue taxativo: “Es un relato de la historia italiana y, como ciudadano de esa época, estoy personalmente comprometido con la historia. Pero esta vez aportamos un punto de vista diferente al de Buongiorno, notte. Encontramos una nueva clave para interpretar los hechos y en esta ocasión no contamos la historia desde el interior del cuarto. Por eso la miniserie se llama Esterno notte: casi todo es narrado desde el exterior de la prisión de Moro. Contamos la historia de una serie de personajes que no estaban presentes en aquella película, como el Ministro del Interior, el Papa, su esposa y dos de los terroristas”. Respecto de las libertades creativas a la hora de narrar en un formato de ficción hechos verídicos (y muy recordados), Bellocchio cree que “la verdad puede cambiar con el tiempo, pero partimos de hechos reales: el secuestro. Esos hechos, sin embargo, pueden interpretarse de diferentes maneras. Basamos nuestro trabajo en la versión de Mario Moretti, que en ese momento era el líder de las Brigadas Rojas. Él habla de las fuerzas oscuras provenientes del este y el oeste, la agencia secreta italiana que pudo influir y tener un impacto en el asesinato de Moro, y también menciona las razones de lo ocurrido, que superan cualquier lógica política. Básicamente, la idea era bloquear grandes cambios sociales y evitar que el Partido Comunista llegara al poder en Italia”. Allí radica en parte el resultado funesto del largo encierro: casi nadie en el poder deseaba realmente que el secuestrado regresara a la vida civil y, más allá del dolor personal, las razones de estado ganaron la partida. Con la muerte de Moro, todos salían vencedores, parece afirmar Esterno notte, no tan en entrelíneas. En el segundo capítulo Francesco Cossiga (Fausto Russo Alesi), descendiente político de Moro, por aquel entonces Ministro del Interior y futuro presidente de Italia en los años 80 y 90, se pone al frente de la investigación, siguiendo incluso las pistas más insólitas (y falsas), como esa visita a un manicomio en el cual, según una vidente, Moro permanece secuestrado, drogado al punto de la inconsciencia. Tal vez de allí surge la idea de presentar a la prensa a un hombre que, por las duras circunstancias, ha perdido la razón. “Moro está loco”, rezan los titulares de los principales periódicos, luego de hacer públicos sus pedidos de negociación con los terroristas. Con el correr de los minutos de la serie (y los días en la ficción), Cossiga terminará convertido, a los ojos de la víctima, en el Judas de una versión rediviva del calvario.
ROJO PROFUNDO
La hora de la religión llega con el tercer episodio, que adopta el punto de vista del Papa, interpretado con usual prestancia por la gran estrella del cine italiano contemporáneo: Toni Servillo. Amigo personal de Moro, el jefe del Vaticano comienza a mover resortes, a iniciar una serie de tratativas ocultas que permitan la liberación. En el centro de una gran mesa yace una inmensa pila de billetes, consecuencia de una colecta secreta, el dinero necesario para pagar el rescate. Pero los miembros de las Brigadas Rojas, como le dice al Sumo Pontífice un sacerdote cercano al mundo de las cárceles, no actúan de la misma manera que las mafias criminales: no hay billetes que logren moverlos de su accionar ideológico. Cercano a la muerte, durante un sueño con algo de pesadilla Pablo VI imagina a Moro recorriendo su propio vía crucis, soportando el peso de una enorme cruz en las calles de Roma ante la mirada atenta de sus colegas en el partido y sus amigos en la Iglesia. En ocasión del estreno mundial de la serie en Cannes, Bellocchio respondió a las preguntas del periodista de Variety respecto de su visión personal de los hechos y el estado de las cosas en Italia en aquellos tiempos. “Realmente no sé si una negociación entre el gobierno y los brigadistas hubiera sido realmente posible. Ese es ciertamente un dilema que intenté poner en pantalla. Por un lado está el Papa, abierto a conseguir dinero para pagar el rescate, que es algo que realmente sucedió. Por el otro, los políticos, a quienes no voy a juzgar, que decían que no podía negociarse con un grupo que no reconocía al propio estado. No hay reciprocidad allí. Las Brigadas Rojas demandaban que catorce prisioneros políticos fueran liberados de las cárceles italianas, una demanda poco razonable. Dicho lo cual, hay mucha verdad en el hecho de que la muerte de Aldo Moro precipitó una crisis que derivó en la caída de los principales partidos políticos de Italia en aquel entonces: los demócratas cristianos y los comunistas. En retrospectiva, si los políticos de entonces hubieran estado dispuestos a negociar y Moro hubiese sido liberado, tal vez las cosas hubieran sido diferentes. Aunque enfrentarse a Moro con vida, con toda su rabia reprimida, hubiese sido algo bastante explosivo”.
Esterno notte avanza acompañando a otros personajes del drama en esas jornadas de incertidumbre, miedo y dolor. El episodio cuatro, por caso, adopta la mirada de Adriana, que en más de un sentido refleja las dudas de Chiara en Buongiorno, notte. Adriana acompaña a su pequeña hija a la escuela y, antes de despedirse como cualquier otro día, confiesa que deberá irse a Milán durante unas semanas por un nuevo trabajo. La verdad es diferente: frente al mar y junto a un puñado de compañeros brigadistas, la joven dispara su fusil preparándose para un inminente operativo. Siendo mujer, deberá acatar más órdenes que otros colegas de armas, e incluso durante un atentado a su cargo es supervisada por un hombre, su pareja. Luego del secuestro, con esos guerrilleros disfrazados con uniformes de pilotos de Alitalia escondidos estratégicamente detrás de unos arbustos, Adriana comienza a dudar de su fe ideológica. O al menos a poner en tensión algunos métodos y mecanismos, mientras la culpa por la distancia con su hijo suma un elemento más de presión a la vida en la clandestinidad. De todas formas, cualquier problema de conciencia es reprimido de inmediato, sepultado debajo de la alfombra de la ideología y las necesidades del grupo. Exactamente la misma situación ocurre del otro lado, en la mente y en el espíritu de los correligionarios del prisionero. Por contraposición, el capítulo dedicado a Eleonora Moro, la esposa de Aldo, interpretada por Margherita Buy, y a sus hijos, reconstruye por primera vez en la serie el universo privado de la figura pública. El guion, del propio Bellocchio y tres colaboradores, ubica a la señora Moro en un lugar particular durante el secuestro: en la iglesia, confesándose, relatando las penurias de ser la mujer de un hombre abandonado a la política, muy lejos de ese buen esposo y padre que supo ser tiempo atrás. Es entonces, durante el pedido de paciencia del confesor, cuando se escucha el potente sonido de varios helicópteros sobrevolando la zona.
Sobre el final de ese penúltimo capítulo Marco Bellocchio introduce un elemento ficcional dentro de la ficción, un recurso estupendo que aporta otra capa de lectura al relato central. Siguiendo el aviso de una monja que ha visto como un grupo de hombres llevaba a otro, a la rastra y vendado, hacia el interior del edificio colindante, la esposa de Moro y varios carabineros y “servicios” ingresan al lugar para encontrarse con un grupo de estudiantes de cine y teatro en pleno rodaje. Un actor hace las veces del secuestrado, y detrás suyo puede verse una réplica del icónico cartel rojo de las Brigadas, siempre presente en las fotografías enviadas a la prensa durante el encierro. El cine reflexiona sobre la coyuntura y los hechos de ese presente de 1978 ya comienzan a formar parte de la historia (y de la historia cinematográfica). En la sexta y última entrega de una miniserie que el propio Bellocchio describe como “una película de seis horas” dividida en capítulos, puede verse por primera vez a Moro en su diminuta celda. Él sabe que la condena a muerte es inminente, aunque los captores insisten en que será liberado. El pedido de que un sacerdote lo visite y haga efectivo el sacramento de la confesión es aprobado. El prisionero está mucho más flaco, no come demasiado y pasa los días escribiendo cartas destinadas a los más cercanos. El sueño diurno que abre Esterno notte, con su liberación y posterior abjuración política, es reemplazado de inmediato por los hechos reales. Aldo Moro ha muerto, asesinado de varios disparos a quemarropa, pero su cuerpo –a pedido de la familia– no será despedido con pompas oficiales. Algo se ha quebrado para siempre en la estructura política italiana y también en la sociedad. La disolución del Parlamento y el llamado a elecciones anticipadas algunos meses después sería la última de las piezas en caer luego del comienzo del efecto dominó. Pero esa ya es otra historia. La de Esterno notte, en tanto, vuelve a demostrar que Marco Bellocchio es uno de los más brillantes narradores cinematográficos (y ahora también televisivos) en la Italia del siglo XXI.
