“Lo primero que hicimos con Carlos (Trillo) fueron unas historietas mudas, tengo un recuerdo gracioso de un primer guión que yo pensé que lo iba a dibujar alguien más, y recuerdo pensar ‘¡menos mal que no lo tengo que dibujar yo!’, porque era un mago metiendo una mujer dentro de una galera, pero terminé haciéndolo y me divertí mucho”. Domingo Mandrafina, “Cacho”, como se lo conoce en el ambiente, rememora con una sonrisa los años de trabajo junto al guionista Carlos Trillo. La excusa del encuentro con Página/12 es la publicación nacional de El Iguana y Cosecha Verde, en un tomo integral coeditado por LocoRabia y 2D Ediciones, y que supone un merecido rescate de una gran obra de la dupla. En sus viñetas se siguen las infamias del Iguana, un matón a sueldo del poder de un paisito tropical: un típico guión de Trillo, con sus ácidos comentarios sociales y políticos, una cuota de delirio (una suerte de realismo mágico tamizado por la pluma del prolífico guionista) y un trabajo excepcional en el plumín del propio Cacho.

Del trabajo en conjunto surge un personaje memorable, con una fisonomía que hace honor a su nombre y que basta tanto para meter miedo como para causar risa. Las arrugas a intervalos regulares que recuerdan los cachetes de lagarto, la expresión fría que le cabe tanto a un reptil como a un servicio y la incorporación perfecta de su figura a la opulencia y los contrastes de un corrupto estado caribeño ochentoso. Además, ahí se planteaban una serie de recursos ingeniosos tanto en guión como en dibujo. 

Por ejemplo, en Cosecha verde el relato es interrumpido sistemáticamente por los personajes secundarios, que operan por momentos como un coro griego y a veces como simples comentaristas de la historia, como si todo el relato fuera un correveidile en bares de mala muerte. “Para cuando llegamos a esa historia yo ya tenía muy incorporado todo eso, porque además yo acostumbro a leer el guion de entrada, y tratar de apropiármelo, de encontrarle la mecánica como si fuera un seudoguionista, que me apropió de la historia y trato de volcar en el dibujo”, explica Mandrafina.

Lo curioso de esa notable dupla es que, al menos para el dibujante, el trabajo exigió cierto tiempo de adaptación. “Al principio no me salía tan bien, pero después empecé a entrar en esa onda que proponía Trillo, empecé a jugar con eso y me ayudó a caricaturizar”, reflexiona Mandrafina. Trillo, reconoce, lo llevó a lugares de su obra que de otro modo no hubiese visitado. 

Esas primeras historietas mudas sentaron las bases del trabajo conjunto que luego, efectivamente, devino en Cosecha verde y en una serie de largo aliento para el mercado europeo: Spaghetti Bros. “Ese ya era un despliegue, toda una galería de personas extraños con situaciones de guión que daban a que yo terminara dibujando de manera muy sarcástica y me sacaban del lugar cómodo mío, que era la narración policial clásica”.

-Para cuando aparece El iguana ya tenías muy trabajado ese estilo y toda la mecánica con Carlos. ¿Cómo llegan a ese trabajo?

-Hubo una especie de prefiguración de la historia que la hizo Carlos Nine. Tenía otro título, que no era Cosecha Verde ni nada, pero sí tenía muchas cuestiones que tienen que ver con la misma historia, mezclando lo tropical con la fantasía.

-Aparece ahí esa cosa de lo tropical, la idea del país bananero. Por momentos hace recordar al gobernador de Costa Pobre del Negro Olmedo...

-¡Sí! Es como una caricatura de eso, exagerando todos los lugares comunes como hacía él siempre. Y con un gran despliegue visual que me obligaba a mí a acompañar esas imágenes. Tenía mucho de eso de Olmedo, pero con una veta siniestra, que era lo que también incorporaba Trillo a su historieta de humor.

-Decís que lo tuyo era más el policial clásico. ¿Por qué siempre te interesó ese género?

-Yo en realidad llego por las novelas de Hammett y de Raymond Chandler. Del policial siempre me resultó muy atractivo el clima. A mí siempre me molestó un poco cuando estaba como muy encorsetada la historieta en ese sentido. Por ejemplo, yo había trabajado mucho con Robin (Wood), que en ese aspecto era más disciplinado en el guión, ¿no? Aunque de todos modos, a mí nunca me afectó mucho, porque en realidad era un tipo que te daba mucha libertad imaginativa.

-El de los superhéroes se suele decir que es un género que funciona en países donde la gente cree en la autoridad y la Justicia, en que alguien puede traer orden. Que en países como el nuestro se lo puede consumir si viene de afuera, pero cuesta creerlo si sale de acá. El policial negro surge de los costados más sórdidos de la sociedad norteamericana, ¿cómo lo sentís respecto de la nuestra?

-Eso es lo que más me atrae a mí. Esa cuestión de juego entre el desquicio que plantean en general la novela negra y cierto costado de ética, que interactúan. Eso siempre me parece como un rico costado propio del género, y que además está todo el tiempo ahí. El policial negro norteamericano tiene la crítica social permanentemente, con estilos distintos, como esos dos ejemplos que te mencionaba de Hammett y Chandler, que eran dos modos distintos de encarar las cosas. Pero a mí me atrajo siempre eso, que también estaba en los guiones de Carlos. Y también me gustaba eso en el cine, de películas que a esta altura ya son recontra viejas, blanco y negro en general, que aún hoy sigo viendo para documentarme. Con la ventaja de que antes las miraba cuando podía, cuando tenía acceso, y hoy con Youtube o Netflix podés mirar de a decenas.

-¿Charlaban la historia con Carlos o él sólo te pasaba los guiones?

-No, no, interactuábamos muchísimo con él. Primero, porque teníamos una relación muy amistosa, y nos veíamos. Permanentemente íbamos a comer, esas cosas que antes se hacían con más frecuencia. Toda la etapa en la que él era trabajaba en agencias de publicidad y demás nos encontrábamos. A veces lo iba a visitar yo a alguna de las agencias y otras veces nos encontrábamos a comer en lugares cercanos.

-¿Y cómo era esa dinámica?

-Yo trataba de apropiarme del guión pero desde el punto de vista de la historia, como para poder desarrollar, interpretar gráficamente esa historia. Eso lo mantuve siempre como una especie de premisa de método de laburo, digamos, y es lo que sigo haciendo actualmente.

-¿Le hacías cambios al guión o preferías meterte más con la composición de la página?

-No, en esas cosas era muy libre lo que él generaba. Yo era libre para hacer, siempre. Pero era algo que también hacía yo con los guiones de Robin Wood en la época de Columba, cuando hacía Savarese. Yo no respetaba ya entonces ni la cantidad de cuadros por páginas ni de tiras, siempre traté de manejarme con cierta independencia en lo formal.