La Era del Cuero: malambo cuir en el día después de mañana 

Algo resuena con cada zapateo, como un vestigio. No, no es la fuerza con la que la que se impacta el piso. Es la voz lejana de Pablo Rotemberg, el director de La Era del Cuero: Ballet en tres actos, pidiendo más y más. Que le peguen más fuerte, que resistan un tiempo más, que griten más alto. Sentade en la punta de la butaca del Centro Cultural 25 de Mayo—como si se estuviera viendo una película de terror clase B y no en un espectáculo de danza folclórica intervenida— sólo se puede sentir eso: la resistencia de los seis bailarines de malambo y las dos de danzas contemporáneas que entregan impecablemente una obra bizarra, caótica y milimétricamente postapocalíptica.

A través de Alejandro Desanti, Maximiliano Díaz, Marcos Olivera; Las Carlas, Di Grazia y Rímola; “Las Posse” Ezequiel y Facundo (primer dúo de varones en ganar el Festival Nacional de Folclore de Cosquín con su irreverente “Los Amantes”) y .Nickytuns (quien no participó de este reestreno por una complicación en un pie) toma forma un espectáculo donde juegan la virilidad, la violencia, los símbolos patrios, la identidad nacional, los roles de género y por qué no: el alfajor, ese mito fundante de la argentinidad que se devora religiosamente.

Si la primera versión de La Edad del Cuero realizada en el C.C. San Martín “demandaba un 70 por ciento de los bailarines y un 30 por ciento de la puesta en escena —dirá Rotemberg— esta versión en el Centro Cultural 25 De Mayo demanda un 98 por ciento de los bailarines” y se nota. Durante los 60 minutos del show el zapateo rítmico y viril marca el tiempo de la violencia estilizada que derraman esos cuerpos (semidesnudos) en escena. Creando un contrato con le espectadore, similar al del cine de terror, la destreza física que demanda este grotesco de gracia y fuerza te hace esperar el momento en que se rompan, aunque sepas que nunca lo harán, que resisten.

SOY habló con su director, Pablo Rotemberg, para conocer más sobre el proceso de La Era del Cuero.

¿Cómo nació la idea de trabajar el malambo?

--Desde que empecé a trabajar como director y coreógrafo tuve encuentros con el malambo. Marcos Olivera fue alumno mío en una escuela de danza, hace muchos años, y en una muestra de fin de año junto a dos alumnos más surgió la idea de incluir el malambo en un tema de Gloria Trevi, “Todos me miran”. Desde ahí me quedó una fascinación con el movimiento. A partir de ahí, si estaba con un bailarín que supiera bailarlo, lo incluyo.

¿Por qué un mundo postapocalíptico?

--Viendo la historia del folclore y de los símbolos patrios y demás, se me ocurrió trabajar el fin de la argentina, digamos, pensar qué pasaría con los gauchos si quedaran tipo The walking dead, bien zombies, en una especie de pampa devastada.

Si bien la escena es un fin del mundo, no es del todo futurista. El vestuario incluye levitas como también ropas más cyber-punks…

--El vestuario lo hizo Endi Ruiz, muy original, que atraviesa la vestimenta antigua tradicional del S XIX pero atravesado por cosas anacrónicas. También, a las dos chicas las imaginamos como unas vampiresas futuristas, cosa que me encanta.

Hay un juego con el vestuario, donde todos usan las distintas piezas, o se encuentran despojados de ellas, también con pelucas. ¿Qué rol juegan estos significantes del género?

--La idea con el vestuario no era jugar directamente a una “corrección política” respecto a la deconstrucción del género. Quería ir un poco en contra de forzar el género fluido o menos binario. De hecho, quería que los varones estén vestidos de una manera y las chicas de otra y que sea rígido. Pero en el proceso de la obra esta diferencia pasó a segundo plano, se diseminó. Entonces las chicas usan las levitas de los varones y esa fluidez tomó forma sola. Hay una lectura cuir muy clara, sobre todo en el personaje de Ezequiel (ver más adelante).

¿Cómo fue esa selección musical, que intercala los clásicos con tormentas digitales o música de los 70?

--Mi obras en general las estructuro en base a la música. Elijo la música yo, ya grabada, la existente y la uno temáticamente. A una obra anterior, La Oscuridad Cubrió la Tierra (prepandemia) la trabajé desde la música religiosa, por ejemplo. En tanto al folclore, quería trabajarlo desde Alberto Ginastera, que representa como el punto más alto de la música academicista de la producción de la identidad nacional. Pero también quería correrme de ese cliché mío de elegir yo sólo, y convoqué a Axel Krygier, quien compuso varias de las piezas que se intercalan con las de Ginastera.

Es una obra que demanda mucha resistencia de los bailarines, ¿Cómo lo vivieron?

--Aprendí muchísimo de los bailarines. Fue un proceso muy lindo, porque saben un montón no sólo de danza y de distintas danzas, sino también de música, historia, cultura. Es muy interesante el laburo que tienen encima y como yo trabajo muy "a la antigua" donde todo está con su tiempo, para ellos fue un desafío porque en el malambo es al revés, la música está al servicio del ritmo que se hace con los pies. Fue ponerse a merced de la música, cada nota asociada a un zapateo y ellos son tan talentosos. Estoy muy contento.

¿Cuáles son las distintas danzas que se ven desplegadas junto al malambo o el folclore?

--Hay desde un carnavalito hasta un pala pala, que en realidad no es pala pala (ritmo tradicional del norte) sino una canción francesa de los setenta. El tema me lo encontré de casualidad buscando el género musical pala pala (que significa cuervo y en sus danzas los bailarines imitan los movimientos de un ave) y me salió ese tema (Pala Pala Pala, de Christine Chartrand), que en francés es una abreviación de "él no está ahí", o sea nada que ver, pero se sumó a la heterogeneidad de la obra. Hay elementos soviéticos en la puesta y en la música, hay piezas de Shostakovich, un compositor muy trágico post-revolución rusa. Usamos de él la sinfonía N°12 que celebra la revolución del 17´ y es muy pomposa. Me sirvió para contrastar la idea de lo popular de la danza del malambo y cómo se podía montar ese movimiento en danzas más académicas y de altas culturas, como también otras menos académicas pero muy diferentes a él.

Hay en la puesta en escena también elementos referenciales a lo soviético…

--Sí, tengo una obsesión con las manifestaciones artísticas soviéticas. Hasta que empezó la época de Stalin, los artistas tenían mucha libertad, esto que se llama vanguardia rusa, y la música de Shostakovich hacía referencia al mundo soviético, asociándolo a este momento de libertad absoluta, caos, revoluciones, guerras. Era un mundo en constante destrucción y reconstrucción.

Así como esas referencias, también hay menciones a nuestros “padres fundadores”. ¿Por qué estos gauchos zombies se preguntan por ellos?

--Hay una tendencia en el teatro moderno, aunque no tanto en la danza, de hurgar en la construcción de ese Estado-Nación y sus figuras como el gaucho pero también Sarmiento, por ejemplo. Quería trabajar eso y si bien no quedó tan presente, hay una ironía marcada. Los gauchos hablan en inglés y se traduce...o también que se pregunten por estas figuras conflictivas como Quiroga, Rosas, Mariano Moreno. Me interesaba la mítica de lo histórico y hacer un comentario sobre ese pasado mundo inaugural y sus figuras.

¿Qué otros estilos o danzas tomaron protagonismo, además del folclore, lo contemporáneo o la danza clásica?

--Para la obra los bailarines tomaron clases intensivas de Wu Shu, una danza oriental que es una técnica de combate pero muy estilizada. Hay muchos movimientos de esa técnica como también lo hay del vogue, que tiene una kinesis particular y se trabajó bastante. Es un malambo contaminado por esas danzas, toda esa virilidad y demostración de fuerza está como mutada por otros movimientos.

En toda esta mutación los vemos incluso vestidos de un dorado metálico muy apocalíptico…

--En ese número están como vestidos de alfajores en realidad. El alfajor es como el símbolo más grande de argentinidad, podríamos decir. Yo me imaginaba ese momento como un show de televisión, como los de Raffaella Carrá, bien pastiche. Ese vestuario dice, si no me equivoco, "Alfajor Juancito", por cuestiones de copyright. Ahí bailan el pala pala con sus movimientos básicos mezclado con danzas urbanas con la canción francesa de los 70.

¿Hay también una mutación animal durante la obra?

--Sí, me gusta la idea de que el caballo y el gaucho sean una sola cosa. Esa imagen mítica del gaucho incluye a su animal. También en otro momento, Carla Rímola, hace una referencia muy lejana al Lago de los Cisnes, donde ella sería, obvio, un cisne, un ave.

¿Qué rol ocupa esa animalidad en la violencia que se despliega en la obra?

--Durante toda la obra los roles de poder se van intercambiando. En esta escena tributo al Lago de los Cisnes, pareciera que ella (Rímola) está en un lugar de sumisión, de cortejo, después que la acosan y después cambia radicalmente. Está situada en un momento donde la violencia desconoce el género; que es inherente a lo humano. Quién tiene el poder es algo que va cambiando a través de la obra y cierra con ese malambo cuir, como le digo yo, que tiene elementos de folclore tradicional pero también de vogue en un personaje que encarna una sexualidad más inestable o con menos límites.

La Edad del Cuero podrá verse todos los viernes y sábados a las 20 hs, del 16 de junio al 15 de julio, en el Centro Cultural 25 de Mayo (Av Triunvirato 4444, Buenos Aires). Entradas a partir de los $1300.

.