Buster Keaton y Bertold Brecht inspiran música original de Martín Matalón. Por un lado música “sobre” películas, más que “para” películas. Maneras distintas de relacionar imagen y sonido, de conjugar mirada y escucha. De eso se trata Scarecrow, tres films del inolvidable comediante y director norteamericano que el Centro de Experimentación del Teatro Colón, propondrá desde este jueves hasta el miércoles 5 de julio –excepto el lunes– a las 20 en la sala Gerardo Gandini. Además, entre el 31 de agosto y el 3 de setiembre, Matalón mostrará otro aspecto de su producción, el de la ópera, con el estreno, en el marco del ciclo Ópera de cámara, de El que dice que sí/ El que dice que no, un díptico sobre texto de Bertold Brecht, la primera parte musicalizada en 1930 por Kurt Weill y la segunda, recientemente por el compositor argentino radicado en Francia.

Tras las experiencias con Metropoli y el tríptico del Buñuel surrealista, que sucesivamente llegaron al Colón en 1996 y 2018, Matalón abordó otra experiencia de cine-concierto, ese género anfibio en el que sin subordinaciones sobreentendidas imagen y sonido entablan otras formas del diálogo para extender los horizontes expresivos y amplificar las posibilidades de resignificar lo conocido. The Playhouse, Scarecrow, y One week, filmes de Keaton de 1920/21 sobre los que el compositor trabajó entre 2021 y 2023, articulan un nuevo tríptico, que bajo la dirección del mismo Matalón tendrá en el CETC su estreno sudamericano.

“Hacía tiempo que sentía la necesidad de ampliar las experiencias de cine-concierto, pero llevándolas hacia otro terreno, para mí poco explorado, como el de la comedia y el humor”, comenta Matalón al comenzar la charla con Página/12. Desde los códigos contemporáneos de la que alguna vez jactanciosamente se presentaba como “música seria”, el compositor argentino radicado desde hace años en Europa indaga las posibilidades del humor y sus registros. “Para mí el humor es muy importante, inclusive más allá del trabajo sobre películas de Buster Keaton”, asegura. “Es cierto que el humor en música no es significante, no se puede explicar de una manera concreta, pero hay un amplio repertorio de gestos musicales que van en esa dirección, que conducen a esa expresión posible de lo que la imaginación y la espontaneidad llevan hasta ese ‘fuera de lugar’ que podría terminar de definir lo humorístico”, continua el compositor. 

“Al plantear sus diálogos con una dramaturgia, la música siempre tiene al humor entre sus posibilidades. Aun en lo dramático se filtra un matiz humorístico. Las películas de Keaton son muy finas y están tan bien hechas, que constituyen una especie de mecanismo de relojería perfectamente aceitado, que naturalmente va dictando distintas formas de humor para la música”, señala.

Para este trabajo Matalón utilizó el llamado “ensamble Pierrot” (la canonización del que Arnold Schoenberg supo utilizar para su Pierrot Lunaire) con el agregado de percusión. Patricia Da Dalt (flautas), Federico Landaburu (clarinetes), Elías Gurevich (violín), Bruno Bragato (violoncello), Lucas Urdampilleta (piano), Bruno lo Bianco (percusión) y el mismo Matalón en la dirección, serán los intérpretes en esta producción del CETC, que cuenta con el apoyo de la Embajada de Francia y el Instituto Francés. “Cuando el Ensemble Multilaterale, de Francia, me encargó estas obras me indicó este orgánico y a mí me pareció muy bien, porque por un lado es un ensamble hoy muy corriente y eso permite que se pueda seguir haciendo sin demasiadas complicaciones y además plantea el desafío de escribir una hora de música con estos instrumentos sin caer en la monotonía”, asegura el compositor.

Escribir música original para una película que en su momento tuvo otra música, acaso con ese sonido estereotipado del cine mudo que incluso todavía podría resonar en las imágenes, implica un riesgo que el compositor asume desde su búsqueda de originalidad. “Es cierto que esas referencias pueden ser fuertes. Pero lo que a mí me interesa de este género que llamamos cine-concierto, es precisamente eso: que sea concierto. No me interesa que quede una música de película, sino que sea una obra musical que dialogue de distintas maneras con las imágenes”, asegura Matalón. 

Recuerda la manera en que lo marcó el trabajo del compositor Benedict Mason sobre las películas de Charles Chaplin. “La de Mason era una música muy loca, muy densa, pero al mismo tiempo iba perfecto con Chaplin. Y eso que Chaplin tiene su música, compuesta por el mismo. Pero esto era otra cosa, muy distinta, y me impresionó lo bien que funcionaba. En este el caso de Keaton, para mí fue importante guiarme por el montaje, buscar los puntos de encuentros entre la música y la película. Crear la ilusión de que la música va con el filme, pero en realidad está haciendo su propio discurso. Es importante que la música dialogue con el filme, pero que al mismo tiempo tenga su discurso independiente, su vida propia, su dramaturgia. Pero siempre en contacto con lo visual”, asegura Matalón.

Brecht después de Weill

Tras el estreno de Scarecrow, a Matalón le espera otro compromiso en el Colón, esta vez en el marco de la Ópera de cámara, dentro del ciclo Divina Italia. El 31 de agosto se pondrá en escena, en el Teatro Coliseo, el dípitico El que dice que sí/ El que dice que no. “Siempre se hacía esta obra sólo con la partitura de Weill, mitad ópera y mitad teatro, hasta que la orquesta de Normandía me encargó la música de la segunda parte. Me pareció un proyecto bárbaro, porque es un gran texto para una ópera: corto, fuerte, con todo tipo de personajes”, comenta Matalón. La obra que se estrenó el pasado mayo en Caen, observa para la segunda parte el mismo ensamble instrumental que utilizó Weill para la primera: dos pianos, acordeón, saxo, guitarra, clarinete, flauta y cuerdas. “Es una formación atípica, que me entusiasmó de entrada”, die Matalón.

“Para componer El que dice que no tomé el camino opuesto, o más bien complementario, al de Weill en El que dice que sí”, explica Matalón. “Weill trabaja con bloques, sin polifonías y sin solos instrumentales. Todo es muy compacto y desde ahí se relaciona con el texto, que tiene que ver con el sacrificio del individuo por el grupo”, marca. “La segunda parte es lo opuesto, cómo el grupo ayuda al individuo. Por eso me pareció interesante tratar de otra manera a la orquesta y a los cantantes, hacer que cada escena tenga un instrumento predominante que la caracterice, que la individualice. Los tres estudiantes en Weill van al unísono. Yo, en cambio, utilicé la técnica del hoquetus, de la música medieval, donde una melodía se reparte entre tres voces. Cada voz tiene una individualidad, pero juntas forman la frase. Algo así como enriquecer el grupo a través el individuo, que es un poco el concepto del texto, y de diferenciar en música el No del Sí”.