Con The Rake’s Progress (La carrera del libertino) continua la temporada lírica del Teatro Colón. El martes 18, a las 20, la gran fábrica de ópera ofrecerá la primera de las cuatro funciones previstas para la obra que Igor Stravinsky compuso sobre un libreto de W. H. Auden y Chester Kallman: una historia fáustica, en la que el diablo mete la cola para que el protagonista se divierta hasta la locura mientras el amor, en nombre de la moral, logra un empate sobre la hora.

La nueva producción contará con la dirección de escena de Alfredo Arias, la dirección musical de Charles Dutoit –al frente de la Orquesta Estable y el Coro Estable del Teatro Colón–, la escenografía de Julia Freid, los vestuarios de Julio Suárez y la iluminación de Matías Sendón. El triángulo protagónico se articulará con el tenor Ben Bliss, como el desprevenido soñador Tom Rakewell; la soprano Andrea Caroll será la bienhechora Anne Truelove, y el barítono Christopher Purves encarnará a Nick Shadow, un alcahuete que oficia de demonio, mezcla rara de Leporello con Mefisto. El reparto se completará con la mezzosoprano Patricia Bardon como Baba la Turca, el barítono Hernán Iturralde en el rol de Trulove, la mezzosoprano Alejandra Malvino en el papel de Mamá Oca, el tenor Darío Schmunck como Sellem y el barítono Alejandro Spies haciendo de la guardia de manicomio. Con el mismo elenco, habrá funciones también el jueves 20 y el martes 25, a las 20, y el domingo 23, a las 17.

Estrenada en Venecia en 1951, The Rake’s Progress se inspira en la antigua serie homónima que el artista plástico inglés William Hogarth terminó de pintar en 1733, y que en 1735 reprodujo ampliada en grabados. Se trata de una sucesión de escenas en torno a la historia de un joven que al recibir una herencia cambia a su novia y la serenidad de su comarca por una vida disipada y ostentosa en la urbe tentadora. Antes que a Stravinsky, que los vio en Chicago en 1947, los ocho cuadros de Hogarth inspiraron en 1935 a Ninette de Valois para un ballet con música de Gavin Gordon y en 1945 a Sidney Gilliat para una película con Rex Harrison.

Sobre la base de las antiguas imágenes del artista inglés, el libreto magistral que Auden y Kallman elaboraron para la música de Stravisnky convierte a The Rake’s Progress, en términos de conciencia y comprensión, en un genuino producto del siglo XX. El texto enriquece el esquema de Hogarth y agrega, entre otras cosas, la presencia del diablo, que por momentos pareciera ahondar la dimensión moral de lo que se presume un drama, al que el recurso del pastiche y la descontextualización dan ese definitivo sentido de ambigüedad que lleva todo más allá de la bilis de los géneros. En el libreto laberíntico se entrelazan fuentes pictóricas, evocaciones de la mitología griega y referencias más o menos encubiertas de la tradición inglesa. Todo esto con la música genial y deliciosa de un compositor que, en pleno dominio de los materiales que utiliza, deconstruye al Mozart italiano.

Contra lo superfluo

Gafas oscuras y espesas, sombrero Fedora beige, el gesto asentado, la voz acompasada. Sentado en un palco del Colón, Alfredo Arias mira la sala en penumbras y conversa con Página/12. “Cuando trabajo con ópera, en general no lo hago a partir de la estructura didascálica. Y en este caso la idea es ir más la interioridad de la obra, exponer el alma de estos personajes”, comienza. “Leía hace un tiempo un texto de Marguerite Duras en el que decía que no iba a la ópera porque sentía que demasiadas cosas se interponían entre la música y ella. Con esa idea fui trabajando, tratando de despojar la puesta de lo que me parece anecdótico para ir a lo esencial. Un poco lo que deberíamos hacer cada uno de nosotros, si logramos vivir inteligentemente, con nuestras vidas”, asegura el director de escena, de regreso a la ópera.

A mediados de los ’90, Arias puso en escena este título en Aix-en-Provence, con reposiciones en varios teatros de Francia, y en 2001 en el Teatro Colón. Su relación con The Rake Progress tiene una historia y sin embargo el director dice no advertir el paso del tiempo. “Es que tengo una relación con el tiempo bastante extraña. Los minutos y las horas me pueden parecer eternos y los años muy cortos. Son los eventos exteriores los que me van dando la idea de tiempo, pero no vivo en relación al tiempo que pasa sino al presente. El resto es una especie de tumulto, que se balancea entre el sueño y la pesadilla”, asegura Arias. “Este presente me encuentra, una vez más, ante el trabajo de Auden y Kallman, que es de una frondosidad maravillosa, sostenida por el goce de la música de Stravinsky y su finísima orfebrería”, se alegra.

En la versión de 2001 en el Colón –que contó con la participación del barítono Samuel Ramey y la dirección musical de Stefan Lano–, Arias alteraba las coordenadas del tiempo para poner al protagonista, Tom Rakewell, en situación de recordar, activando los pliegues de la memoria. “Por entonces tenía una visión bastante inocente acerca de poder de conquistar ese territorio llamado ópera. Hoy soy más escéptico acerca de la posibilidad que tiene de un director de escena de poder profundizar este material. Al final, esa enorme responsabilidad suele terminar más en soluciones visuales que soluciones internas de la obra”, asegura Arias.

Para esta puesta la idea es un anfiteatro, un lugar estático que trabaja sobre tres planos visuales. El director de escena explica que los personajes están situados en el siglo XVIII, en el mundo de Hogarth, que de todas maneras viene señalado sólo con sugerencias, sin reproducir sus pinturas. “No me atrevería a imitarlo”, dice Arias. “Nic Shadow tendrá una exposición mayor. Es como la voz interna de Tom, la que lo conduce. Como los psicoanalistas, que en la primera sesión te dicen ‘el peor enemigo suyo es usted mismo’. A Tom le pasa algo parecido, porque por dentro escucha una voz que cree que lo conduce a la felicidad y en realidad es superflua”, agrega.

En la amplia gama de registros expresivos, entre el drama y la comedia, el sarcasmo y la farsa, pareciera que es lo moral lo que termina de definir a The Rake’s Progress. “Cada uno es víctima de sus propias acciones”, sentencia el epílogo, con moralismo casi pastoral. “Es cierto que en el final hay como una reducción moralista, pero quiero creer que Auden se divirtió a adoptando una moralidad que es la del personaje. Es la moralidad del siglo XVIII, que la virtuosidad poética un poco alucinógena de Auden traduce con ironía. En el mismo sentido, hay personajes que por momentos salen de sí mismos. Tom, por ejemplo, es un tonto con alma. Esa es la fascinación de un personaje al que le dan la oportunidad de decir cosas de una belleza increíble. Auden nos devuelve la esperanza de aun siendo tontos, podemos decir cosas de gran belleza”, dice el director de escena.

“En cambio, el diablo es un envidioso. No puede acceder al amor por su tarea nefasta, por eso su enemiga es Anne (Trulove, la novia de Tom), que es la que con su sola presencia mágica lo combate. Envidia a Tom porque es amado y porque eventualmente fue capaz de amar” continua el director de escena, y destaca grandes momentos. “La escena de Mamá Oca, donde el diablo pregunta a Tom qué es el amor, también cuando Tom se empieza a dar cuenta de que su mundo de ilusiones empieza a perder brillo, o cuando Anne decide ir a buscar a Tom. Ahí están algunas de las melodías más bellas de la ópera”, concluye.