Alejandra Flechner: “El escenario tiene un poder"

Escuchar a Alejandra Flechner es bibliografía obligatoria para pensar la escena argentina: la foto de la cartelera porteña pero también los modos de producción y consumo de la cultura. Es una referente de la historia del humor en el escenario local, el más irreverente, que brotó de los sótanos en la posdictadura. Junto a María José Gabin, Verónica Llinás y Laura Markert, integró Las Gambas al Ajillo, que fueron parte de un clima de efervescencia que aparece apenas esbozado en 1985, la película candidata a los Oscar sobre el juicio a la Juntas en la que Flechner interpreta a la esposa, compinche, del fiscal Strassera.

Por estos días se la puede ver en La madre del desierto (de Ignacio Bartolone los domingos en El galpón de Guevara), una obra que vuelve sobre el mito de la Difunta Correa y lo cruza con la tradición literaria nacional que explora ese paisaje como territorio artístico y de disputa de sentido político. Y también se la puede ver los martes en el Metropolitan, haciendo Tarascones, una comedia que lleva siete años en cartel, con un ritmo que no decae nunca. Un “Las Criadas” contado desde el punto de vista de las patronas. Tarascones se burla en verso de la ristra de xenofobia, racismo, clasismo y lesbofobia que se van acumulando durante un té con petit fours.

“No importa lo que te esté pasando en la vida real. El escenario tiene un poder: nunca vas a salir peor de lo que llegás. Mejora cualquier instancia de la realidad en la que puedas estar. Te transportás a un lugar donde la ficción y la realidad se entrelazan, un limbo que no sabemos de qué está hecho. Como actriz ese cambio de atmósfera me modifica profundamente. Te pegás un viaje de ‘alta droga’”, se ríe Flechner.

-¿Dirías que eso es lo mejor de tu trabajo: poder salir de la realidad?

-Es que sos tu propia posibilidad lanzada al infinito. Lo que podrías haber hecho o en lo que te podrías haber convertido. Es extraordinario y vertiginoso ponerme a pensar qué clase de asesina, por ejemplo, podría ser yo. Es un juego en el que también vas descubriendo cosas tuyas. Esas cosas igualmente salen de lugares que son colectivos y compartidos. No soy para nada psicologista a la hora de actuar.

¿Qué significa ser “psicologista” en la actuación?

-Que no creo que los personajes sólo tengan sentido individualmente. El sentido no se construye así. Podés estar en la mesa con tu pareja y cuando le decís “¿Me pasás la sal?” están diciéndole mil cosas, que no son precisamente pedir sal. Lo que arma el mundo no se agota en las palabras y sus significados. Ni con la parte “lógica” o “literal” de lo que decimos. Veo mucha preocupación de que en una obra “se entienda”. Pero no está mal que queden cosas sin explicación. Dejar todo exhaustivamente explicado es como dar la comida digerida. Tampoco soy de quienes dicen “hay que darles trabajo a los espectadores”. Es pedante pensar eso. ¿Quién es una para darle trabajo a alguien? Sí está bueno que desde un hecho artístico corramos las paredes de los sentidos comunes. A veces se da y otras veces no. Es algo que construís junto con el que está mirando. Y ahí es cuando pasan las cosas más interesantes. Lo veo cuando me cruzo con alguien que me dice que haber visto tal cosa en el Paracultural le impactó de tal modo que lo recuerda hasta hoy.

-Entonces, no sólo la actriz se pega el viaje…

-¡Está chequeado! (risas) Eso también tiene una contracara. En el viaje entrás o no. Podés ir a ver una película mala y no es tan grave. En el teatro cuando la convención no funciona, sufrís algo parecido a la vergüenza ajena. Es un nivel de artificio tal, que cuando falla, es cruel. En La madre del desierto. Soy la inspiración de la Difunta Correa. Juan Isola es un bebé gigante. Se prende la luz y vos como espectador te tenés que comer esa escena delirante casi de pesebre viviente. Tenemos que lograr que entren en una convención absurda. Si no lográs eso los primeros minutos, la chocás. Para mí: cuanto más absurda, delirante, difícil y menos creíble sea esa convención, a mí más me divierte. Me gusta la fantasía en el teatro. Que pasen cosas ridículas. El teatro como foto parecida a lo real es lo que menos me interesa.

-¿Qué pensás de cómo se está haciendo teatro oficial hoy? Hay algo llamativo en la calle Corrientes: se importan obras de otros países, y al tratar de adaptarlas a lo local, el resultado es fallido o artificial…

-¡Y la fórmula incluye meter figuras de la TV o influencers! Tarascones es una obra de calle Corrientes a la que le va muy bien pero que nada tiene que ver con estas recetas. Por suerte el teatro argentino que luego es reconocido en otros países no es precisamente el de la calle Corrientes. Hay un enorme público fuera del circuito comercial, más del independiente, que acompaña. En un proyecto de teatro comercial, con suerte ensayás dos meses. Luego se ven los resultados. Todo eso conspira contra el trabajo. El teatro comercial en algún momento incluía clásicos. Alfredo Alcón hacía Muerte de un viajante en el Paseo La Plaza. Además de hacer Beckett en el San Martín. Lo que se importaba antes era en general clásicos. Después vino esta tendencia de comprar obras que “habían tenido éxito en siete países”, como si eso asegurara lo mismo acá.

¿Hay un “método Flechner”?

-Con los años he sistematizado cosas técnicas, métodos para estudiar la letra o formas de calentamiento. Tengo los hábitos previos antes de empezar. Cada proyecto, sea teatro, cine o una serie, requiere de mí distintas cosas. El método podría ser también el vértigo de enfrentarme con algo que no sé cómo lo voy a hacer. A veces me pasa que estoy trabajando un personaje y se me ocurre algo y anoto. O escucho una música que me inspira. Mi método es no saber cómo voy a hacer para resolver el personaje hasta muy cerca del límite de tiempo y que eso me dé una mezcla de pánico con ganas. Por supuesto que eso no es sobre la nada. Trabajo muchísimo, pero para no saber. Las herramientas para hacer Tarascones, no son las mismas que para hacer La madre del desierto. Para preparar los personajes de Tarascones pensamos “Estas minas hablan en verso… y nadie que habla en verso se mueve ‘normal’”. Probábamos cosas: algodones en la boca o prótesis para intervenir nuestra forma de movernos. Al ser una cooperativa tuvimos tiempo de ir probando. No es lo mismo que si tenés dos meses para ensayar una obra comercial. Los modos en los que se produce determinan los modos en los que se construyen los personajes.