Lucrecia Martel: "En Argentina fracasó mucho más la cultura que la economía"

Este lunes, la universidad pública vivirá un acontecimiento histórico en el Aula Magna del Pabellón 3 de Ciudad Universitaria, sede de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU). En el marco del primer Festival Internacional de Cine de la UBA (FIC-UBA), una de las cineastas más importantes de la historia del cine argentino, Lucrecia Martel, recibirá el Honoris Causa, una distinción que la enorgullece porque no es un premio en el que se tenga que competir sino un reconocimiento por su genuino aporte a la cultura argentina. 

"Más allá del enorme cariño y de todo lo que significó para mí la UBA, es una cosa muy emocionante", confiesa la directora de La ciénaga. "Es tan feo lo de los premios porque competir y ganar es absurdo porque hacen competir películas tan distintas. Me la paso predicando en todos los festivales que voy que las películas no deberían competir, que sea como en el Festival de Nueva York, que está bueno en ese sentido, pero entiendo que la industria funciona de otra manera", subraya Martel y brinda su particular mirada sobre los premios. Pero   y guarda un recuerdo hermoso e imborrable sobre aquellos años de transitar las aulas y los pasillos de la Facultad de Ciencias Sociales.

También se exhibirán en el FIC-UBA todas sus películas (incluyendo los cortos) y el miércoles 26 a las 14 brindará una clase magistral en el Aula Magna del Pabellón 3 de Ciudad Universitaria. Será en el marco del Seminario Cine y Democracia, organizado por la Carrera de Imagen y Sonido en conjunto con los profesores Felipe Vega Terra y Miguel De Luca de la Carrera de Ciencia Política. “Me cuesta mucho encontrar algo útil que le pueda decir a la gente más joven que tiene que empezar su vida de trabajo o de creación de sus cosas en un marco tan complejo del país”, dice Martel sobre las expectativas por su clase. “Cuando empecé, yo pensé que eso era lo peor. Cuando fue la hiperinflación del 89, pensé ‘Esto es lo peor que voy a vivir’. Consideraba que era una etapa de dificultades que iba a ser superada y que, de ahí era todo para arriba (risas). Nunca imaginé que la parábola iba a bajar tan rápidamente”, sostiene. “Lo que tengo pensado para la clase es simplemente cómo incentivar, sin apesadumbrar a la gente joven. Ahora es lo que más preocupa. Aparte yo estoy en una zona y justo para alguien que está en el comienzo del camino es abrumador porque saben que uno tuvo mejores oportunidades económicas del país, un momento más organizado del cine, un momento de mayor producción regional de cine”, explica la directora mientras masca hojas de coca.

La vida antes de ser cineasta

-Yendo a los comienzos, ¿es cierto que nunca pensabas en hacer cine, sino que querías ser científica?

-Sí, y todavía quisiera ser científica.

-Física, ¿no?

-Sí. En ese momento me anoté en Ingeniería Química. Cuando fuimos a Bariloche con mi curso, mis compañeras se burlaban porque un objetivo que me había puesto era que quería conocer el Balseiro, donde yo pensaba que naturalmente iba a ser mi destino. Fui, me junté con los chicos del Balseiro, me mostraron los goniómetros... Y yo pensaba "Son mis colegas, en cualquier momento estoy acá con ellos". Y después fue tan para otro lado. Pero lo que pasa es que me resulta tierna la ciencia. Siento que hay como algo de ternura en esa forma de pensamiento.

-¿Qué desaprendiste después de ir a un colegio católico en Salta? ¿Leer fue algo clandestino en ese momento?

-Sí. Esa educación católica -de la que, ojalá, me hubiera desprendido por completo, pero es bastante difícil-, tenía de bueno que muchas veces te empujaba al secreto. Y a mí me parece que toda vez que la educación te obliga al secreto, ahí es donde suceden las cosas que uno piensa más magníficas y misteriosas como, por ejemplo, leer. Leer te pone en contacto con gente que quizás tus padres no dejarían entrar a tu casa. O simplemente por la edad de los autores, ¿qué hacen con una chica 12 o 15 años? Esas cosas se combinaron y para mí leer, y cosas muy zonzas como hacer herbarios eran cosas que yo escondía, que nadie supiera que yo estaba haciendo un herbario. Imaginate qué problema debe tener una familia con que alguien esté haciendo un herbario (risas). Después, en la Facultad de Medicina de la UBA, había una biblioteca de todos los preparados de plantas. Y ese lugar era fascinante. Era un lugar de herbarios, pero lo conocí de grande. Era muy fascinante. Ojalá que exista todavía.

-¿Y cuándo perdiste la fe?

-Como a los 15 años. Un poco cuando empecé a leer más astronomía y otras cosas. Aparte, es muy fácil perder la fe si sos mística. Si entraste en una veta mística, es muy fácil perder la fe porque muy rápidamente te empieza a irritar la Iglesia, su organización, su administración y su poder. El misticismo es muy anárquico, quiere contacto directo con Dios, no quiere ningún intermediario (risas).

El comienzo en el cine y las escuelas

-Entre otros films tuyos, se va a ver tu primer corto Rey Muerto. Desde que vos empezaste hasta ahora, ¿en qué notás que ha cambiado el mundo del que se inicia en cine?

-Yo me estaba volviendo a Salta porque veía que mi vida no iba para ningún lado. Estaba estudiando, año 89-90, mucha crisis económica, no teníamos clases, no había materiales. Ahora lo pienso y no lo puedo creer. Mi teléfono es veinte veces mejor como cámara que la cámara que yo tenía que esperar ocho meses en la escuela para que me la presten. Y ahora todos los días tengo algo en el bolsillo que, en una época de mi vida, esperé ocho meses. Algo mucho mejor que aquello que esperaba ocho meses. Ya me había ido a Salta y estaba en el plan de qué hacer, si volverme, porque era caro estar en Buenos Aires. Y un amigo me llamó y me dijo: "Che, hay un concurso". Y era el concurso de Historias breves. Entonces, me presenté, quedé por suerte. Y esa fue mi escuela de cine. Fue como decir "Ahora, tenés una plata que te tiene que alcanzar para esto que querés hacer y ensayar todo lo que no ensayaste nunca", porque nunca había estado en un rodaje. Fui afortunada en eso. No tuve escuela de cine, pero tuve esa oportunidad. Después de eso, todo lo que pasó con esos cortos que tuvieron buena recepción y muy rápidamente, un poco por imitación de mis compañeros, me puse a escribir un largo y conocí a Lita Stantic.

-Entraste en una rueda que empezó a girar...

-Ni siquiera te das cuenta de que la rueda empieza a girar.

-Teniendo en cuenta que muchos directores de cine eran autodidactas, ¿cómo influyen las escuelas en la formación de un futuro realizador o realizadora?

-En mi generación todos fuimos autodidactas porque no había otra posibilidad. No por elección. De las escuelas que yo he conocido, siento que es mucho más el negocio que la parte de escuela. Hay una formación que necesita cualquier persona que quiera reflexionar sobre el mundo y generar algo para compartir que se aprenden en cuatro meses. Son cosas técnicas. Una escuela seria de cine en la cuestión técnica no debería durar más de cuatro o cinco meses. El resto de los años, un estudiante podría hacer cualquier carrera que le dé una gimnasia de observación, que lo enriquezca con lecturas. Siempre puede haber un genio que con cualquier información haga algo bueno, pero creo que la inmersión en el cine no sé si es el mejor camino para hacer cine. No lo sé. Tengo dudas porque, a veces, siento que el imperativo que hay dentro de una escuela de cine es en relación con el cine y no con el mundo. El imperativo es la percepción del mundo y, en base a eso, un discurso que es público, una película, en donde vos compartís eso con tus compatriotas, con tus vecinos, con tus compañeros y, a partir de ahí, el conversar. Si la producción de películas se hace en ese marco de devoción al cine, siento que le falta la parte más importante de vida, de interacción con el mundo. Y lo que más noto es que en cierta cinefilia falta observación del mundo. A veces veo que están mucho más pensando en el cine que pensando en el mundo.

El lenguaje y las tonadas

-Se cumplen 40 años del regreso de la democracia y el festival se da en el marco de ese aniversario. A mediados de los '80, ¿el cine en la Argentina era una forma de participación política?

-Primero, no sé si conozco todo el cine de los ‘80 como para decir si era o no era, pero lo que creo que pasaba es que era muy difícil para la generación que podía hacer cine en esa época. Tenían problema hasta con el idioma. Ellos mismos. Habían pasado tantas cosas que la expresión verbal era difícil en los actores, en los diálogos. Había una imposibilidad que era llamativa. Yo siento que nunca existió esa cosa del Nuevo Cine Argentino, pero sí todos esos directores que empezamos a aparecer porque simplemente y generacionalmente tocaba que aparezca una generación que se interesaba por una actividad que había estado bastante desertificada porque contamos los años de la dictadura más los años que lleva recobrarse de eso culturalmente. Yo notaba en nuestro grupo, con todas las diferencias y la diversidad política, filosófica sobre el mundo, que a todos nos preocupaba en torno al lenguaje de los personajes, al habla. Eso lo veías claramente en las películas. Y me acuerdo muy bien de haber ido a una charla de directores que eran de la generación anterior, donde uno decía "El castellano no es para el cine". Vos decís "¡Mamita!". Era tan profunda la imposibilidad que sentían con el idioma que manifestaba eso. Sentía que no servía su propio idioma o quizás sentía que lo mejor o lo que más le gustaría a esa persona del cine venía en inglés. Me ha pasado en esa época de haber visto varias películas, donde se evitaba hablar. Los actores no hablaban o, de repente, hablaban unos que no sé por qué motivo hablaban en inglés. ¡Había un problema con hablar!

-¿Ese antropocentrismo se copió en la Argentina en relación a Buenos Aires-Interior? ¿Qué pasaba con los cineastas y los actores del interior? Capaz tenían que hablar en un castellano neutro...

-Ese imperativo existe aún hoy: que la tonada no sirve. He escuchado mil veces "Tenés que tener una tonada neutra porque si no, muchos personajes no los vas a poder hacer". ¿De dónde sale esa idea? Como si en Shakespeare los personajes no hubieran tenido tonada cuando lo representaban, como si en las películas norteamericanas no hubiera tonada. Esa idea de lo neutro es para mí la manifestación verbal del porteñismo argentino. Hace no mucho empezaron a relajarse con ese tema en la radio. Pero me acuerdo una vuelta que yo quería grabar unos cuentos para la Secretaría de Cultura y, entonces, me interesaban mucho los tonos y las cosas de la voz, las diferencias que hay en el país. Entonces, me dijeron: "Hacé un casting en el ISER”. Yo dije "No va a funcionar en el ISER", porque tenían que leer cuentos. Vi cuatrocientas personas y no tenía idea de qué provincias eran porque ¡no tenían ningún tono!¡Ninguna tonada! Y uno dice: "¿Por qué esas personas renunciaron?" Porque era un imperativo laboral. ¿Qué significa la tonada? Si decís que no sirve para interpretar personajes, debes saber qué significa. ¿Qué es una tonada? Y la tonada y todo lo que tiene que ver con el sonido es un reflejo del espacio. Es una huella del espacio. Es como decir: "Todas las guitarras tienen que sonar igual". Entonces, ¿cuál es la gracia? Todas esas cualidades que tiene la materia sonora que produce un humano, que reflejan una región y muchos modos de vivir, todo eso homogeneizado por un imperativo mezquino de una ciudad que siente que es el centro cultural del país sobre la gente. Es una locura.

El Nuevo Cine Argentino, ¿un movimiento?

-Hace uno ratito dijiste que no existió el Nuevo Cine Argentino. ¿Te referís a que no existió como un movimiento, como a veces se lo presenta?

-Quizás porque tengo la idea de que las cosas que son un movimiento son unos directores que conversan, que discuten de política, de filosofía, de narrativa y que se juntan a charlar. Y eso no había. Era muy esporádico y muy superficial. Eso nos pasó. Con esto no menoscabo a lo que pasó. Simplemente que no veo esa condición de movimiento.

-Si bien hay profundas diferencias de miradas en el NCA, desde otras perspectivas se construyó un nuevo régimen creativo, por llamarlo de algún modo.

-Yo he hecho todas mis películas dentro de un esquema recontra industrial, diría canónico. Así que, en ese sentido, no me siento muy distinta que cualquier película de antes. Lo que creo es que pudimos reconectarnos con el idioma. Siento que eso fue lo más importante que pasó. Es una teoría, pero me parece que lo que pasó durante la guerra de Malvinas con la palabra pública fue muy tremendo. Hubo una irritación con la palabra pública. Siento que algo de eso hubo. Por lo menos, lo siento en mí. Como un enojo. Y eso hizo que deseáramos escuchar la calle, escuchar cosas que no tuvieran ese olor a verdad y a imposición.

La consagración en eras de crisis

-Pasaron 22 años del estreno de La ciénaga. ¿Cómo fue construir esa historia en plena época de la pérdida de valores que provocó el menemismo y previo al derrumbe político, social y económico del gobierno de De la Rúa?

-¿Vos pensás que se perdieron valores en el menemismo o que se construyeron nuevos valores que todavía están bastante vigentes?

-Lo segundo.

-Lo que siento que pasó en ese final del menemismo y que pienso que me debe haber afectado bastante porque lo veo bastante reflejado en La ciénaga es que ahí nomás teníamos un período terriblemente oscuro y sangriento y ahora muy rápidamente se instalaba una euforia incomprensible. Y un auge de la expresión individual. En esa época se empezó con el libro de artista. Resulta que el libro de artista, que era un hallazgo que hacía alguien cuando un artista moría, ahora era un objetivo, había que hacer un libro de artista. Entonces, todos agarraban los cuadernos y los manchaban, los llenaban de cosas porque ese objeto iba a ser en sí mismo una obra. Y es a conciencia de "Me estoy expresando. Mi cuaderno íntimo. Mi diario de viaje". Para mí, los '80 y los '90 fueron los diarios de viaje, el cuaderno de artista, la consagración del individuo que debía ser expuesto. Ese valor. En ese período, lo que se notaba mucho en el país era la disolución de un destino común, la intemperie. Como que, de repente, en ese mundo clase media en el que yo me muevo, sentía eso, la intemperie de que faltaba un destino común, un destino que nos involucrara más a todos. Y todavía lo siento.

-¿Y esta sociedad actual? ¿Qué tiene de aquella? ¿Notás algún cambio a favor o no se aprendió nada de aquellos momentos políticos que la hundieron?

-Pienso que lo que nos ha pasado es que hay mucho enojo con los '70 porque indudablemente sobre los ‘70 no hubo todas las reflexiones. Desde los protagonistas no hubo todas las reflexiones, que uno cuando imagina la independencia necesita escuchar que alguien que estuvo ahí hace una crítica de eso o hace una evaluación y dice "Esto" o "lo otro". Como todavía eso no pasó fuertemente, ese período todavía gravita mucho sobre nosotros. Y reconstruir una comunidad no es algo sencillo. Ahora siento que han pasado cuarenta años y que crear una comunidad no es sencillo. No digo que antes existía, pero indudablemente ahí se hizo pedazos. Un destino común no es tan sencillo. Para eso sirve la cultura. Yo pienso que en este país fracasó mucho más la cultura que la economía. Pienso que la economía es un reflejo. Es un síntoma del fracaso cultural. Y que el fracaso cultural es que no fuimos capaces -y me siento absolutamente parte de eso- de imaginarnos un destino común.

La familia, la obra y el artista

-En una entrevista contaste que la manera de relatar las cosas La ciénaga se parece mucho a como tu madre las contaba, con rodeos, digresiones y silencios. ¿Cuánto influyen las vivencias personales en un relato ficcional?

-Todo. Es una bolsa de cosas que te pasan. Es absolutamente imposible que en cualquier cosa que uno quiera hacer, aunque esté basada en otro, no esté afectada por toda tu experiencia, tu familia, tus amigos, los vecinos. Es imposible. No hay forma de salir de eso. Es como decir "me voy a separar de mí".

-El viejo debate de separar la obra del artista no existe, ¿no?

-Y, ¿cómo haríamos? Aparte sería restarle capas a la obra de alguien. ¿Qué sería una cosa separada de la circunstancia en la que fue hecha, que es la persona y todo lo que la rodeaba? No se puede sacrificar ni una cosa ni la otra porque es absurdo. Hay un deporte en nuestra especie que es romper la continuidad de las cosas. Todo el tiempo rompemos la continuidad: esto está separado de esto. ¿En base a qué?

-Es como la idea permanente de categorizar, ¿no?

-Exacto. Y cada categoría separada de la otra. Es como establecer discontinuidades. Y en esa discontinuidad entre el hombre o la mujer y la obra, si alguien me explica que se gana algo, pero yo lo único que siento es que se pierden capas.

El camino, el éxito y el fracaso

-El sistema promueve constantemente el exitismo, no hay lugar para flaquear o sentirse mal. ¿Por qué consideras el fracaso como “una bendición inesperada”?

-Quizás por cómo soy yo también. ¿Cuándo uno fracasa? Cuando uno emprendió un camino que pretendía llegar a un lugar y no llegó. Ya la intención de emprender un camino lo veo interesante, pero permanecer en ese camino absolutamente convencido que eso a lo que querías llegar era la cosa, es que no te pasó nada en el camino porque es muy difícil que tengas una idea y no evolucione y se contradiga en vos mismo esa idea en un período de tiempo. Entonces, el fracaso te obliga a una contundente reflexión sobre eso. Y aparte te corre de una especie de emoción que genera en la vuelta tuya el éxito, que es muy negativo. Yo siento que toda vez que en algo fracasé me liberó de muchas cosas en las que yo no me daba cuenta de que estaba encaminada.

-También se puede pensar al éxito no como un lugar al que llegar, sino que el que no disfruta del camino es el verdadero fracasado. En ese disfrutar está el éxito, y no como un punto de llegada sino como un transitar.

-Es un transitar, pero también es ir modificando el destino hacia donde ibas en el camino. Me parece que se simplifica tanto en torno al éxito y aparte es tan epocal... Imaginate un ama de casa exitosa en los años ‘50. Tenía 14 mil electrodomésticos, un gasto de energía altísimo, un nivel de consumo de cosas malas. Y ahí es donde empieza toda la porquería del deterioro de la comida. Todo eso era éxito. Y no pasó tanto tiempo.

La muerte

-Al concebir una película, ¿hay que partir de ver lo que te rodea para poder ver más lejos?

-Lo que te rodea es lejísimo, eh. Para poder más o menos entender lo que sucede a la vuelta tuya necesitás sumergirte tanto que es sensación de lejos porque son muchos detalles. Hay una frase de Dostoievski que dice "El condenado camino al cadalso se detiene en todos los guijarros del camino". Cuanto más detalles, más lejos está la muerte. Observar es así. En la medida en que vos te vas sumergiendo en algo, te van apareciendo tantos detalles que se vuelve infinito eso.

-Ya que traés el tema de la muerte, el ser humano es el único ser vivo que no acepta su límite como ser biológico. La idea de la muerte lo tortura y lo tortura, y la idea de saber que se va a morir no lo deja tranquilo. Por eso siempre van a existir las religiones y las drogas: siempre que se le proponga al ser humano un más allá, lo va a convencer. ¿Vos que pensás?

-Creo que debe haber razones biológicas para que eso haya sucedido así, pero siendo que impera el lenguaje, siendo que el lenguaje prima tanto sobre nosotros, me resulta increíble que hayamos llegado a esa idea de que uno se muere con el cuerpo físico y no que permanece en el habla de los otros. Es muy increíble que en una especie tan doblegada al lenguaje que haya prevalecido lo biológico por encima de eso, porque si hay un término del lenguaje, uno no se termina más. Se termina en el olvido, pero no en un día, donde uno desaparece.

-“Yo no creo en la verdad y si hay algún efecto de verdad en mis películas, es un milagro”, dijiste una vez. ¿Por qué todo es mentira o te referís más bien a la idea de artificio que implica el cine?

-Sin duda, eso. El estudiante que vaya el primer día a la carrera de Filosofía o de lo que sea más o menos serio, le van a decir: "La verdad es la opinión que se impuso sobre las otras. Es la que logró sobrevivir y liquidar a las otras opciones". O sea que la verdad es simplemente la hegemonía de algo, de un pensamiento y sobre todo la voluntad de alguien que la impuso. Es mucho más la voluntad de alguien que la impuso que en sí mismo la cosa. Entonces, creer en la verdad, buscar la verdad es estar buscando un dueño. Estás buscando desesperadamente alguien que te gobierne. Alguien, no una idea sino un humano que te gobierne.

El proyecto Chocobar

Lucrecia Martel y María Alché -protagonista de La niña santa y directora de Familia sumergida- están concluyendo Chocobar, el documental dedicado a Javier Chocobar, activista indígena por los derechos a la tierra que fue asesinado a tiros en octubre de 2009. "Mucho no puedo contar porque es una película que la estamos haciendo. Y ese proceso me enrosca mucho y es difícil decir algo concreto", explica Martel. "Lo que puedo decir es que es una reflexión sobre la historia, sobre el discurso histórico". La cineasta admite que lo que disparó todo este proyecto fue el crimen de Javier Chocobar "y habernos involucrado durante mucho tiempo y muy profundamente en todas las particularidades en torno a eso". Se estrenará en 2024.

El aborto y la lucha del feminismo

En 2018, Lucrecia Martel publicó una carta abierta sobre la lucha por la legalización del aborto con una serie de consideraciones. "Fue un momento muy revitalizante para muchas mujeres la sanción de la ley, que se desinfló muy rápido, pero que dejó una imposibilidad de que siga sucediendo lo mismo", explica la directora.

-¿Cómo observás la lucha del movimiento de mujeres y su incidencia, no sólo en ese tema sino también en la pelea constante y diaria contra el patriarcado y la violencia machista? ¿Te sentís representada?

-Yo no he dedicado mi tiempo a las lecturas y las cosas que hace que muchas mujeres pertenezcan al movimiento feminista, mujeres que han pensado filosóficamente y políticamente sobre eso. Yo soy más bien una que aprendió de ellas y no una persona que yo misma haya estado en esas lecturas. Creo que la agenda que marcó el feminismo es algo que tiene dos o tres cosas que son fundamentales para el mundo contemporáneo. Una es una cantidad de análisis teórico de inmediata aplicación práctica y que requieren una militancia transformadora del mundo; es decir, libros que creen en la transformación del mundo. Eso me parece una cosa extraordinaria. Y después, una permanente atención y crítica al poder, cualquiera sea el poder que se impone sobre los demás. Esas cosas han quedado y son aportes indudables del feminismo a la historia del pensamiento y la política. Siempre sentimos que nos falta, por esa incapacidad de crear un destino comunitario en este país, uno siente que nos falta pensar un poco más descubrir algo, una cosa que nos permita sortear algunos de los problemas que parecen cíclicos.