Marco Carrera se sienta en el living de su casa, atendiendo las necesidades de una pequeña niña, su nieta. De pronto, el teléfono celular suena. Una voz desconocida le pregunta si su nombre es Marco Carrera, anticipo de una noticia inesperada y definitivamente infeliz. Así comienza El colibrí, la última película de la realizadora italiana Francesca Archibugi, quien viene erigiendo una frondosa filmografía desde finales de los años '80, cuando sorprendió con su ópera prima Mignon vino a quedarse (1988). Con títulos posteriores como La gran calabaza y, sobre todo, El árbol de las peras, además de su trabajo como guionista para otros cineastas, Archibugi se ha mantenido siempre activa en una industria a la que hoy ve, en sus propias palabras, “casi arruinada”, pero en la cual año tras año siguen surgiendo nuevos talentos jóvenes.

El colibrí, que tendrá su estreno comercial en salas este jueves 10 de agosto, está basada en la novela homónima de Sandro Veronesi, amigo personal de la realizadora, y fue publicada en más de treinta idiomas, incluido el español, hace poco menos de cuatro años. El guion del film, que tuvo sus primeras proyecciones en el Festival de Toronto y participó aquí de la Semana de cine italiano, fue escrito a seis manos por Archibugi y los experimentados Laura Paolucci y Francesco Piccolo, siguiendo en gran medida la compleja estructura temporal del libro, que salta de la infancia del protagonista a su vejez, sin dejar de lado las etapas intermedias, evitando así una cronología convencional. Sin acontecimientos “más grandes que la vida”, la historia narra las interacciones de padres e hijos, abuelos y nietos, amantes y esposos, a lo largo de seis décadas, con un tono melancólico que el rostro del actor Pierfrancesco Favino, encargado de darle vida a Marco, logra transmitir con efectividad. Lo acompañan en el reparto la franco-argentina Bérénice Bejo, la polaca Kasia Smutniak y el mismísimo Nanni Moretti, en una atípica participación actoral por fuera de sus propias películas, como un psicólogo aficionado al tenis que adquiere enorme relevancia en la vida del protagonista.

“Soy amiga de Sandro Veronesi desde hace muchos años, desde antes de él comenzara a escribir y yo a dirigir películas”. En comunicación exclusiva con Página/12 desde Roma, Francesca Archibugi recuerda cómo y por qué decidió darle forma cinematográfica a la novela. “Leí todos sus libros pero nunca imaginé que iba a llevar una de sus novelas a la pantalla. La propuesta de adaptar El colibrí vino de uno de los productores, Domenico Procacci, pero luego me enteré de que el propio Sandro había propuesto mi nombre para hacer la película. Digamos que al comienzo estaba un poco asustada, me preguntaba si era posible adaptar este libro. De hecho, lo pensé un poco antes de aceptar, pero luego de conversar con mis coguionistas, Laura y Francesco, llegamos a una idea concreta: ser fieles a la novela, a su estructura. Nos llevó un tiempo llegar a esa conclusión, ya que el texto es muy complejo en términos temporales. Lo más interesante del libro, además de los personajes y los acontecimientos, es esa estructura cronológica descompuesta, que implica que el lector, y ahora el espectador, debe ordenarla".

-En El colibrí están presentes temas universales y atemporales como el amor, la muerte, el duelo, los desencuentros y reencuentros, pero también es muy importante la cuestión de las enfermedades mentales.

-Creo que todo narrador, ya sea escritor o cineasta, espera que su obra tenga una repercusión universal y que pueda disfrutarse tiempo después de su creación. En este caso, aunque la historia transcurre en Italia y en un determinado tiempo, lo ideal sería que toque a la mayor cantidad de espectadores posible. En cuanto al tema de la enfermedad mental, es algo que siempre ha estado muy presente en mi obra. Incluso una de mis películas tiene que ver por completo con los problemas mentales infantiles (N. de la R: se refiere a La gran calabaza, largometraje de 1993 protagonizado por Sergio Castellitto en el papel de un médico especializado en neuropsicología infantil). No porque crea que es algo que está separado de todos nosotros, como algo ajeno o aparte; por el contrario: es algo que veo en todas las vidas, incluso las más sencillas. Por ejemplo en Marco Carrera, un hombre que tiene una vida aparentemente normal, regular, pero que se topa con esa realidad.

-La literatura ofrece varios recursos para estructurar relatos que surgen de lo que en inglés suele llamarse stream of consciousness (“corriente de la conciencia”). En el cine es más difícil partir de la mirada de un personaje, y entrelazar distintos pasados y presentes de manera continua. ¿Cómo fue ese proceso creativo? ¿Las decisiones narrativas en términos temporales fueron tomadas desde el guion, durante el rodaje o en la edición? ¿O acaso fue una mezcla de todas esas cosas?

-Siempre digo que las películas se hacen tres veces: se escriben, se filman y se editan. Fue muy importante la escritura del guion, pero luego en el momento del rodaje, de la puesta en escena, estuve bastante tensa, porque quería lograr que convivieran todo el tiempo la sensación de unidad y también la de fractura. Hubo mucho trabajo de dirección para sostener la coherencia cronológica, pero luego todo lo que se había construido terminó por adquirir su forma final en la edición, ya que se reinventaron varios de esos elementos ordinales. El montaje es siempre la última escritura del film.

-En ese sentido, hay ideas interesantes de montaje, por ejemplo el hecho de que en un par de ocasiones el protagonista abre una puerta y el contraplano pertenece a otro momento de la historia. ¿Ese tipo de decisiones se tomaron con anticipación?

-En algunos casos esa forma ya estaba presente en el guion, pero otras veces fueron decisiones que se tomaron durante el montaje. Fue algo que se trabajó para mantener la sensibilidad del libro.

-¿Qué requería de cada actor a la hora de interpretar a los personajes? El protagonista es alguien que parece ser siempre igual a sí mismo –al menos así lo ven los demás–, pero que en el fondo es muy complejo. Por otro lado, es de suponer que la presencia de Bérénice Bejo ayudó en términos de la coproducción con Francia.

-Es cierto lo de la coproducción, pero lo bueno es que en la novela el personaje de Luisa Lattes ya es una mujer medio francesa. Bueno, en realidad Bérénice es argentina, como sabrás. Fue un sueño hecho realidad el poder contar con ella en el papel, ya que siempre quise hacerlo, desde que la vi en El pasado, la película de Asghar Farhadi con la cual ganó la Palma de Oro en Cannes. En cuanto a Pierfrancesco Favino y su personaje, me pone contenta que sea evidente esa descripción que hacés. Marco es alguien que quiere hacer el bien, generar armonía, y por esa razón se sacrifica por los demás. Pero es justamente esa forma de ser la que provoca algo parecido al desastre.

-¿Fue muy arduo convencer a Nanni Moretti de participar en el film? No es difícil imaginarlo como alguien a quien no le gusta demasiado participar como actor en películas de otros cineastas.

-Me siento muy cercana a Nanni Moretti, en parte porque cuando hice mi primer cortometraje fue él quien me entregó el premio. Nanni es tan prepotente que, justamente, entrega premios (risas). Es un director de cine, pero también le entrega premios a los demás. Este aspecto de él me gusta mucho y necesité diez almuerzos para poder convencerlo de que participara en El colibrí. Bromas aparte, necesitaba de alguien como él para interpretar a ese personaje, que tiene algo de metafísico. Es un actor muy diferente a los demás y en la película funciona como una suerte de deus ex machina. Todos estaban preocupados en el rodaje, pero estuvo muy tranquilo y salió todo bien. Como dije antes, me interesan las enfermedades mentales y debo decir que, así lo creo, los directores de cine tenemos algo de psiquiatras.

-¿Qué cambios, para mejor y para peor, sufrió el cine italiano desde que comenzó su carrera?

-El cine italiano es un misterio, porque es una industria casi arruinada. La gente no va al cine o va muy poco. En Italia, la mayoría de la gente va a ver cualquier cosa menos cine italiano. Creo que algunos espectadores incluso lo odian, a diferencia de lo que ocurre con el cine francés en Francia. Trabajamos en una situación muy difícil en términos organizativos, productivos y culturales. Pero los directores siguen naciendo y trabajando de forma corajuda y honesta; gente que cree en el cine de manera profunda. Y hay películas realmente muy buenas. Somos un país pequeño que habla un idioma, el italiano, que es algo así como el griego antiguo del mundo. Pero basta con ir al Festival de Cannes para ver cuántos directores jóvenes se animan a hacer cine. También es notable como surgen cineastas mujeres año tras año.

-Por otro lado, hay directores octogenarios como Marco Bellocchio que siguen muy activos y en plena forma. Bellocchio incluso se animó a dirigir por primera vez una miniserie, la notable Esterno notte, sin perder nada de su usual calidad y libertad creativa. Ese no suele ser el caso en el terreno de las series para plataformas de streaming.

-En líneas generales, en las plataformas hay dinero y existe la posibilidad de contar una historia de manera más extensa y expansiva, lo cual es una buena posibilidad dramatúrgica. Pero, a cambio, el director no suele tener el control creativo total del proyecto. Es un gran problema hoy en día, pero imagino que con el paso del tiempo se llegará a una especie de equilibrio.