Juan Benitez Allassia y Federico Vicente: "Como lenguaje, el cine está más vigente que nunca"

Díaz es un pueblo de 1500 habitantes de la provincia de Santa Fe. Allí nació Juan Benitez Allassia, director de El cine ha muerto, ensayo documental que tras su première mundial en la sección Film Forward Competition del Festival de Tesalónica -en Grecia, una de las muestras internacionales más prestigiosas del cine documental-, se estrenará el jueves 31 a las 19 en el Cine Gaumont (y en lo sucesivo todos los días en el mismo horario durante una semana). 

Cuando el cineasta nació en 1990, las salas de cine comenzaban a desaparecer de los pueblos, a la par del ferrocarril. Por eso, el menemismo se empeñó en convertirlos en "pueblos fantasmas". Así fue como desapareció el Cine Monumental en Díaz. El padre del realizador fue el encargado de llevar el primer proyector al pueblo. La idea germen del documental era registrar la desaparición de las salas de cine en los pueblos del interior, pero se truncó cuando el padre de Benitez Allassia falleció repentinamente. Y luego, el proyecto tomó otro rumbo en El cine ha muerto, donde se cruzan los fantasmas personales con los propios fantasmas del cine del pueblo Díaz.

Se trata de un proyecto de la productora Entre-Imágenes, que el director fundó con el productor y montajista de la película, Federico Vicente. Nacido en Santa Fe, Benitez Allassia es investigador y docente audiovisual, Licenciado en Ciencias de la Comunicación en la Universidad Católica de Santa Fe y Magíster en Cine Documental en la Universidad del Cine de Buenos Aires. En 2018 realizó el cortometraje Algo está por desaparecer, a través de un subsidio del Ministerio de Cultura e Innovación de Santa Fe, proyecto que hoy se convierte en el largometraje El cine ha muerto, su ópera prima como realizador. Vicente (Buenos Aires, 1993), en tanto, es productor, postproductor y montajista de cine y publicidad. Es Licenciado en Compaginación Cinematográfica en la Universidad del Cine, en donde se desempeña como docente de la asignatura Técnicas Audiovisuales. Además, es investigador y ha publicado artículos sobre cine expandido.

Se sabe que hay una línea muy marcada de cineastas que escriben un guión y lo filman tal cual, y lo montan de la misma manera. "El proceso de metamorfosis del proyecto es casi nulo. Esta película opera bajo una clave totalmente inversa a ese modelo porque cuanto más pasaba el tiempo, la película reabsorbía nuevas ideas, tomaba nuevas líneas y, además, estuvo siempre presente la cuestión de la muerte", plantea el director. Hace unos días, Benitez Allassia estaba revisando los proyectos anteriores de El cine ha muerto. "Todos los años iba armando uno. Arranqué en 2016. Veía el de cada año: cinco años de reescribir la película todo el tiempo. Y la película inicial no tiene nada que ver con la película de hoy. Y eso tiene que ver con muchas cosas. Estuvo el proceso de la muerte de mi viejo. Eso es fundamental para entender esto porque lo primero que quería hacer era una película junto con él: yo lo filmaba a él, él me filmaba a mí… Se ven en la escritura ciertas escenas donde yo lo observaba a mi viejo, donde él aparecía de una manera, de otra. Cuando mi viejo falleció, fue imposible filmar esa película. Empezó a surgir otra que fue la manera de trabajar ese dolor y las secuelas que genera", plantea el cineasta.

"Me apoyo en lo que dijo Juan. Y sumo que la instancia de montaje reabsorbe dos líneas. Lo que une estas dos líneas es el tiempo: del 2016 al 2022", explica Vicente. "Por un lado, está la parte de investigación, todas las cuestiones técnicas, todo lo que habla de los dispositivos y cómo estos influyen en las personas. Y, por otro lado, la parte familiar que la película materializa a partir de esa ausencia que se ve". De acuerdo a lo que señala el productor y montajista, el montaje consistió en tratar de unir esas dos líneas, encontrar un equilibrio entre ambas. "Y, de alguna manera, eso también lo refleja la estructura dramática de la película, como esa corte a la mitad, ya que la primera parte es una película y la segunda parece otra. El montaje -al que yo me sumé después- pone en escena una profunda investigación y una cuestión familiar del duelo", subraya Vicente.

-La película está llena de silencios y sonido ambiente. ¿Esos silencios funcionan como metáfora de que algo está dormido en el pueblo? Y quizás también se han dormido los sueños por un cine, ¿no?

Juan Benitez Allassia: -Hay dos cosas ahí. Una es que yo pasé de vivir en un pueblito de 1500 habitantes, en donde la calma es total casi todo el tiempo, a venir a esta ciudad, que tiene ruido constantemente. Una de las cosas que siempre pensaba era recuperar esa idea del pueblo, los planos largos. Hay cierto tiempo y cierto silencio en el espacio que tiene mucho que ver con mis recuerdos de la infancia. La película tenía que reabsorber eso. Por otro lado, algo que me pasó, cuando volvía a Santa Fe iba seguido a una de las últimas salas de cine que queda en la capital de la provincia, que es la del Cine Club de Santa Fe. Me gustaba mucho ir a las películas de la noche porque era donde menos gente había. Y muchas veces estaba solo. Los primeros 15 minutos eran de soledad absoluta. Y me parece que hay una monstruosidad en la sala de cine cuando no hay nadie. Pero cuando está habitada es otra cosa. Y cuando la habitan las imágenes, cuando empieza a aparecer la película, ese espacio cambia de un lugar a otro. Desde ese silencio a cuando aparece ese universo ficticio y fantasmagórico, que son las imágenes de las películas, cambia absolutamente.

Federico Vicente: -Me parece muy relevante la idea de que el cine se puede llegar a morir, hablando de las salas. Hoy en día, con el auge del streaming, de otras pantallas, es cambiar la sala de cine por el teléfono, la tablet. Y otras preguntas que se vienen dando desde los '80, como si sigue existiendo el cine, y cómo se resignifica por la tecnología y los espacios, hoy es un tema vigente. La película trata de absorber estas cuestiones. Y apuntamos a un estreno en sala justamente por esto, para seguir apoyando los estrenos en las salas.

-Al filmar esos espacios y vecinos del pueblo, ¿la idea fue rescatarlos del olvido y generar memoria no como un museo, donde todo está quieto, sino una memoria que recorre esas calles y esos lugares?

J. B. A.: -Cuando te atraviesa la muerte, todo te da más miedo. Yo volvía mucho al pueblo y veía que había una recirculación de los espacios, los vecinos se van muriendo, los lugares cambian… Fue interesante hacer esta película para frenar esa muerte de los espacios y, sobre todo de los diferentes personajes que fueron formando parte de mis recuerdos de mi pueblo. Desde el punto de vista de la imagen, hay como una ontología para recuperar esos lugares que estaban desapareciendo, al igual que sus personajes. La idea de estar “navegando” por las calles del pueblo es como si uno estuviese arriba de un colectivo o de un auto: pasan las imágenes.

F. V.: -También el cine construye discursos que permiten poner en escena la memoria, la historia. En ese sentido, las imágenes que propone el documental es como decir: “¿Qué se está perdiendo?” El cine, el pueblo... el cine es un fuerte constructor de memoria a partir de su posibilidad técnica y discursiva de actualizar eso que se está perdiendo.

-La voz en off de Juan Benitez Allassia hablando de su padre refuerza la idea de una película muy personal. En ese sentido, ¿cómo fue recibida la película en el exterior? ¿Cómo fue vista en otras culturas?

J. B. A.: -Se suele hablar del autorretrato como una pieza más narcisista, que el director se pone en escena; está poniendo su vida y todo gira alrededor. Me parece que hoy poner en escena el cuerpo es poner en escena un reflejo de la sociedad. Las claves para leer la película siempre son: "Tomá las imágenes y hacé lo que quieras con ellas". Si bien hay una historia personal que gira alrededor de la historia del cine, creo que cada uno debe leerla a partir de sus propios recorridos: los espacios que mueren de su infancia, las personas que viven en la vida cotidiana. La idea del proyecto es reflexionar sobre la muerte, pero para que cada uno lo tome y recorra los caminos que quiera.

-¿Creen, entonces, que esas personas que van apareciendo de forma fantasmal pueden servir como disparadores de los fantasmas personales de cada uno que vea la película?

F. V.: -La película apunta a eso, a que les espectadores se pongan en escena. Capaz no tuvieron la misma experiencia, ya sea un fallecimiento familiar o no haber vivido en un pueblo, pero la peli apunta a que puedan construir experiencias personales a partir de ver esas imágenes que, en realidad, son imágenes que están habitando espacios. Es el espacio pueblo, pero los recuerdos de cada uno las pueden poner en otros espacios.

J. B. A.: -Cada público lo tomó de una manera diferente. Eso fue impresionante. En Grecia hicieron mucho hincapié con la muerte del cine como lenguaje, no de las salas de cine. A muchos les saltaba la idea de qué va a pasar con el cine como lenguaje en el futuro. Y hablamos mucho de algo que a nosotros nos interpela como productora que es expandir los trabajos: hacerlos con otras tecnologías, llevarlo al campo del arte contemporáneo, al campo editorial. Para nosotros, la película no termina en la proyección, ni tampoco termina en el público que la está viendo, sino en las diferentes expansiones que surgen del mismo proyecto.

-¿Y la abundancia de planos fijos con silencios y sonido ambiente remite a la idea de la ausencia?

J. B. A.: -Yo veía la película en planos fijos, pero después nos pareció mucho más interesante que el movimiento sea dado hacia el interior. Con el plano fijo nos daba la posibilidad de trabajar mejor las proyecciones y las pantallas. Dentro del mismo cuadro se generan diferentes variantes. Esas variantes son tensiones entre dos cosas: una, lo fijo y el movimiento; la otra: el tiempo presente con el tiempo pasado. La película se lee bajo esa doble tensión: algo que se mueve, pero por el otro lado está fijo. Sobre todo en las proyecciones, que aparece la puerta de un lugar y después esa puerta se va moviendo y da la sensación de ilusión de movimiento. Queríamos ahí poner el concepto del cine: una ilusión de movimiento. Y, por otro lado, esta suerte de temporalidades, cómo se van cruzando el tiempo presente y el tiempo pasado; el día y la noche en un mismo plano. Eso te lo da solamente el plano fijo. Si le agregás movimiento al plano no podés trabajarlo.

F. V.: -Además, a nivel de la imagen, hay partes de la película que tratamos de manipular digitalmente, que va en la línea con la lectura tecnológica de la peli. El plano fijo habilita también a esas apropiaciones de la imagen. Fue un código que, en realidad, Juan me había contado que se puede pensar en términos de documental, pero dijimos "Rompamos ese registro documental y traigámoslo a un lado más experimental".

-¿Ustedes qué creen? ¿El cine ha muerto? Y si es así, ¿qué es lo que lo mata?

F. V.: -Si lo tomamos como lenguaje, el cine está más vigente que nunca: cada vez hay más producciones, pero si lo vinculamos a la especificidad tecnológica ya es prácticamente imposible hacer cine analógico. En todo caso, lo que hoy en día con todos los avances de IA y otras cuestiones digitales, el cine va encontrando otros espacios que capaz no son físicos sino virtuales. Ahora, la esencia del lenguaje sigue vigente.

J. B. A.: -Lo que vemos ahora es más un simulacro de cine. El 95 por ciento de las películas que veo, las veo en el televisor de mi casa. Y hay una predisposición en esa sala de cine que armamos en nuestros hogares: te suena el teléfono y lo atendés, te levantás a ir al baño. Hay una predisposición con el tiempo y el espacio que cambia mucho y hace que estés más disperso en la película. En la sala de cine estás inmerso. Ese dispositivo que se crea para proyectar las imágenes, que son de tipo analógico, como decía Fede, eso ya no existe más. 

-Ustedes nacieron en los 90 y no padecieron el menemismo porque eran chicos. ¿Ese tren que ya no llega a Díaz les despertó interés por conocer la famosa frase de Menem “ramal que para, ramal que cierra” y cómo nacieron los pueblos fantasmas?

J. B. A.: -Mi pueblo nació gracias a un tren. Hay una cosa muy hermosa en los pueblos de Santa Fe: están todos constituidos a 15, 20 kilómetros entre uno y otro. Eso tiene que ver con que el tren iba parando en cada uno de los pueblos a recoger agua porque eran trenes a vapor. El pueblo surge bajo esa necesidad. La primera necesidad era instalar un tanque agua para el tren. Esa parada del tren obligaba a que muchos se detuvieran ahí, buscaran trabajo en el lugar, se instalaran en ese lugar, comercializaran en ese lugar. La historia de mi pueblo tiene que ver muchísimo con el tren. Hoy en día, solamente quedan los recuerdos de eso, porque ya no hay más nada: el tren ya no pasa, la sala de cine ya no existe más y mi viejo no está más. Aparecen esos tres elementos que van configurando la idea de la muerte.

Una instalación para continuar

Juan Benitez Allassia realizó la instalación Después de la muerte, en el marco de la exposición Derivas, en la que participan numerosos artistas. Se inaugurará el 13 de septiembre en el Palacio Barolo. La instalación dialoga con su film. "Cuando cerrás una película te encontrás con que tenés un montón de materiales proyectuales que son la historia y el archivo del hacer una película que uno puede tirarlo o ponerlo en circulación en nuevas capas de sentido", cuenta el realizador, que recuperó todos esos archivos y los pondrá en escena. "Una de las cosas es también entender el medio instalativo. En un espacio tridimensional la persona puede moverse. En una sala de cine la persona está quieta". 

Benitez Allassia se preguntó cómo proyectar un trabajo audiovisual en una galería de arte contemporáneo. "El proyecto se divide en dos cuestiones. Por un lado, hay una pantalla que cuelga en el medio del espacio, que es una pantalla agrietada. Algo que me parecía muy interesante de los espacios arquitectónicos del pueblo es que todos los lugares antiguos estaban resquebrajados. Van pintando por encima y esa pintura con la humedad se rompe y cae. Y quedan grietas. Entonces, recupero y simulo esas paredes para proyectar las imágenes donde está mi viejo caminando por esa sala de cine. Como la persona puede circular por todo el espacio, del otro lado de la pantalla cuelgan del techo dos auriculares. En esos auriculares recuperamos un diario de rodaje que escribimos durante la película. Yo leo día por día ese diario de rodaje y abordo diferentes discusiones sobre cómo hacer la película", concluye Benitez Allassia sobre su instalación.